Para comprender mejor el potencial político de las identidades en un contexto de globalización, Rita Segato hace una diferencia entre “identidades políticas” y “alteridades históricas”. Las primeras son producto del prestigio de las minorías o mayorías oprimidas como signo de modernidad, pero corren el riesgo de constituirse como meramente simbólicas. En efecto, al no emerger de relaciones y localizaciones históricas, tienden a la homogeneización global de las maneras de constituirse en diferencia, cerrando la posibilidad de analizar el origen de las mismas. Por otro lado, son alteridades históricas aquellas “formas tradicionales de alteridad con sus culturas asociadas que surgieron de su convivencia histórica en una determinada escena nacional”. Segato alerta sobre la importancia de distinguir rigurosamente entre ambas categorías y propone que solo esta diferenciación podrá “evitar que las primeras devoren a las segundas, ocupando su lugar y eliminando sus huellas”.1
En el centro de la crítica de Segato se encuentra el rol que las políticas identitarias tienen en motivar una re-escritura de la historia que suprime una visión de conflicto y escinde las contradicciones de los procesos nacionales y locales. ¿Dónde podemos ubicar al feminismo local en la distinción de Segato? Si tomamos como premisa que el género se encuentra vinculado a otras relaciones materiales como la clase o la etnicidad, la pregunta anterior podrá ser esclarecida por un modelo histórico que ubique estas relaciones y tensiones en momentos históricos superpuestos. La formulación de este tipo de modelo complejo no parece perfilarse en la teorización del feminismo desde el campo del arte contemporáneo local. Considero que Hay algo incomestible en la garganta. Poéticas antipatriarcales y nueva escena en los años noventa (ICPNA, julio-octubre 2021), presentada en la galería Germán Krüger y curada por Miguel A. López, es una exposición que puede ser tomada como un caso de estudio para revisar estos temas.
Hay algo incomestible en la garganta ofrece una oportunidad de acceso positiva a una vasta producción que espera ser examinada y problematizada en profundidad. Si bien sería útil una lectura crítica de las piezas presentadas, prefiero enfocarme en la pregunta de cómo esta producción plástica se nos presenta en el espacio expositivo. ¿A qué narrativa apunta el ejercicio curatorial de esta gran cantidad de piezas reunidas? En lo que sigue, plantearé que la curaduría de la exposición–atravesada por la ideología de las políticas identitarias–, propone una lectura de las piezas desde su capacidad de mostrar o sedimentar compromisos de género, simultáneamente omitiendo las jerarquías y tensiones al centro del feminismo–entendido como un movimiento heterogéneo–de la década de 1990. Aunque la curaduría muestra una voluntad muy clara de historizar el periodo (a través de referencias a hitos y momentos determinados), al ir de la mano con estas estas borraduras, la curaduría asume una posición política tácita que muchas veces no es percibida o cuestionada cuando miramos el proceso, aún en curso, de construir la historia reciente de la plástica local.
El recorrido se abre con un poema de Monsterrat Álvarez que da nombre a la exposición, tras lo cual se despliegan secciones organizadas bajo diferentes temáticas al centro de las discusiones feministas (autorrepresentación, violencia contra la mujer, sexualidad, etc.). La naturaleza de las piezas es variada–son poco más de 230 piezas hechas por mujeres entre 1988 y 2002–e incluye el trabajo de artistas plásticas pertenecientes a las clases medias y altas, de productoras asociadas a organizaciones colectivas y de diversos proyectos sociales del periodo. Aquí, el sentido de lo curatorial aborda la naturaleza feminista de las múltiples piezas y, con ello, las múltiples vetas de la politización histórica de las mujeres. El texto curatorial destaca que “no se busca proponer una visión universal de la opresión patriarcal, sino permitir que las obras interroguen, contravengan y complejicen las discusiones sobre las relaciones de género, la agencia social y la capacidad de acción del cuerpo.”
Por momentos, las piezas parecen dislocar fácilmente la textualidad curatorial. Un caso crítico en este sentido se da en relación con la aparición de lo artesanal con las arpilleras de Pamplona Alta en San Juan de Miraflores (Centro Comunal Artesanal Puertas Abiertas y el Taller de Artesanía Mujeres Creativas). El texto en pared delinea el contexto y las dificultades de las productoras frente a las políticas del régimen fujimorista. Sin embargo, no vemos asomar una reflexión acerca de los procesos históricos de clase en la década de 1990 y sus consecuencias en diferentes capas sociales y actividades plásticas. ¿Cuáles eran los vasos comunicantes, si es que los hubo, entre la producción artística de las galerías activas en el periodo y la producción artesanal de las arpilleras o con organizaciones de base en Villa el Salvador? ¿Una tematización y profundización de sus distancias no nos permitiría entender de forma más precisa la historia reciente, así como la relación compleja y atravesada por la ideología entre la producción plástica y el feminismo?
Tras el autogolpe de 1992, la polarización de la sociedad civil es mayor y la experiencia de repliegue político es variable para los diferentes segmentos de la sociedad. Consideremos los espacios académicos de las universidades como la PUCP, donde se permite un tipo de discursividad y expresividad de género y al mismo tiempo encontramos una despolitización de la atmósfera estudiantil.2 La producción de las arpilleras constituye un eje de organización que responde a la crisis económica y política de manera diferenciada. El caso de la Federación Popular de Mujeres de Villa el Salvador (FEPOMUVES) tiene una genealogía particular: en una cultura de supervivencia canalizada por el desempleo, el comercio ambulatorio fue una actividad emblemática. Por el lado de la organización social, los comités del vaso de leche y los comedores populares fueron representativos de la auto-gestión colectiva de las mujeres. Sin embargo, ciertas lógicas de horizontalidad de las organizaciones de base en Villa el Salvador en las décadas de 1970 y 1980 cambian en la de 1990, cuando estos espacios paulatinamente pierden agencia y autonomía política en la organización comunal.
En la exposición, asoma una construcción narrativa que organiza las piezas bajo una heterogeneidad de manifestaciones feministas, pero sin examinar en profundidad los espacios de confluencia–espacios de clase–guiados por un replanteamiento en la producción y distribución de la riqueza. Más allá de cualquier función declarativa, esta constatación debe funcionar como un marco inicial para pensar las formas plásticas como objetos históricamente determinados en los cuales la simbolización responde a la situación y la clase que la artista o productora representa en el marco de fuerzas políticas nacionales. Al momento en que el ejercicio curatorial plantea cierta equivalencia e intercambiabilidad entre los diferentes sistemas plásticos reunidos, el punto anterior se amplifica. Un ejemplo es la tensión entre el gesto teatral y espectacular de la representación de las esterilizaciones forzadas en Ligaduras de Claudia Coca (2002) y la fotografía de Nancy Chappell de las mujeres de la Asociación Nacional de Familiares Secuestrados, Detenidos y Desaparecidos del Perú (ANFASEP) en Huamanga (2000), las cuales se encuentran al final del recorrido.
Al no tematizar las rupturas o distancias entre las productoras, la exposición cobra un valor de repositorio o archivo, donde las relaciones entre las piezas se vuelven opacas. Nos encontramos frente a un discurso que tiende a configurar una multiplicidad de expresiones feministas–hecha la distinción entre los diferentes espacios de donde provienen ciertas piezas–sin una discusión o propuesta interpretativa que ahonde en sus distancias. ¿Por qué no abordar los feminismos desde sus muchas contradicciones? No se trata de negar que ocurran casualidades, desobediencias e insubordinaciones paralelas, sino de exigir el tratamiento del impacto desigual de las configuraciones sociales de las protagonistas. En particular, se trata de señalar los resultados de su poder de negociación con el estado y el mercado. Este análisis generalmente se elude porque se prefiere la reivindicación de una visibilidad intercultural que la mayoría de veces resulta ambigua y encubre el carácter localizado de una desigualdad social profunda.
Retornando al aporte de Segato, habría que considerar cuántas de las formulaciones y retóricas más recientes del feminismo son proyectadas a la década de 1990, desplazando el examen de las complejas formaciones sociales de la coyuntura política del periodo, finalmente operativizando un marco de interpretación ahistórico. Solo enfrentándonos a una concepción certera de lo que es hegemónicamente dominante, el valor total de lo excepcional, lo que Raymond Williams llamará lo “residual”, podrá evaluarse una periodización cultural que busque un parentesco feminista en la multiplicidad de identidades políticas en un período dado. Debemos entender la historicidad de ciertas categorías en lugar de intentar solucionarlas espontáneamente para entender qué significaba apostar por un tipo determinado de producción durante la dictadura fujimorista. Las contradicciones y oposiciones en los sistemas plásticos y artísticos locales darán más luces sobre la sustancia de este momento histórico, así como una lectura que incluya y reflexione sobre las contradicciones históricas del feminismo, en lugar de omitirlas.
Hay algo incomestible en la garganta. Poéticas antipatriarcales y nueva escena en los años noventa. Curaduría de Miguel A. López. Espacio Germán Krüger Espantoso, ICPNA, del 2 de julio al 16 de octubre de 2021.
Fotografías de Pablo Murrugarra.
Notas
- Rita L. Segato, “Identidades políticas / alteridades históricas: una crítica a las certezas del pluralismo global”. RUNA, Archivo para las Ciencias del Hombre 23(1): 264-265.
- Max Hernández Calvo y Jorge Villacorta. Franquicias imaginarias: las opciones estéticas en las artes plásticas en el Perú de fin de siglo. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002, p. 94.
23.10.2021
