Un objeto en la forma de un ladrillo fija la conocida frase del presidente Fernando Belaunde Terry: “El pueblo lo hizo.” Hecha en 2014, esta pieza de Musuk Nolte trae el pasado hasta el presente. Con ella, inicia Mijail Mitrovic su polémica intervención en la historia del arte peruano del último medio siglo. La imagen condensa el eje de un relato que traza la trayectoria de la figuración del “pueblo” en la plástica, desde su emergencia en la fórmula clásica de lo que el autor denomina “modernismo popular” durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado, pasando por la progresiva neutralización de su carga política en el discurso neoliberal, hasta la cancelación de su dimensión utópica en el presente.
El libro se suma a la acelerada producción de colecciones, catálogos y exposiciones que en el tramo de la última década han configurado nuevos relatos y genealogías del arte contemporáneo. Puede verse como la respuesta –y también la contestación– académica a la práctica de la historia del arte. Mitrovic reconoce la prioridad que ha tenido la praxis curatorial en la construcción de conocimientos sobre el arte local (148). Su trabajo aporta nuevas interpretaciones sobre hitos ya rescatados, investigados y documentados por la curaduría reciente, desde las vanguardias cosmopolitas de fines de los sesenta a la gráfica del Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada (GRFA), los festivales Contacta, el Premio Nacional de Cultura otorgado a Joaquín López Antay, el trabajo de E.P.S. Huayco o las acciones del Colectivo Sociedad Civil. Pero frente a estas recuperaciones puntuales, Mitrovic articula su narrativa a un aparato teórico procedente de la crítica cultural marxista, lo que le permite insertarla en una discusión más amplia sobre el lugar de la plástica en el capitalismo tardío.
No propongo resumir aquí la línea argumental del libro, como lo ha hecho ya Jorge Frisancho en una útil reseña reciente. Quiero intentar más bien una reflexión que recoja la intención polémica del texto, cuya tesis central debate con lo que el autor identifica como la “fábula” del arte contemporáneo, un relato que supuestamente silencia, en complicidad con el mercado de arte, la plástica del período del GRFA. El argumento de que esa historia “fue suspendida, si no negada, en la nueva configuración del arte contemporáneo en Lima” (147) sólo es posible a condición de reducir los argumentos de sus interlocutores, lo que se ve contradicho por los proyectos de archivo y de curaduría que sostienen su propio trabajo. El campo existe gracias a las investigaciones de autores como Raúl Asensio, Gustavo Buntinx, Anna Cant, Augusto del Valle, Miguel López y Emilio Tarazona sobre el arte y la iconografía del período. No es menos importante el impulso que curadores como López y José Carlos Mariátegui han dado a la conservación de archivos con el soporte institucional del Museo de Arte de Lima, un proceso en que la generosa colaboración de artistas como Teresa Burga y Francisco Mariotti ha sido clave. Convengamos, entonces, en que la fábula es una excusa retórica, por lo demás innecesaria en un trabajo que representa un aporte significativo a la discusión de la historia reciente de la plástica en el Perú.
Extravíos de la forma se construye sobre la ambición de darle consistencia a relatos que sin duda han sido parciales o poco sistemáticos. También se proyecta desde un argumento que se entronca con una tradición de historia crítica que tiene sus orígenes locales en la Introducción a la pintura peruana del siglo XX (1976) de Mirko Lauer. Mitrovic empieza su narración en el punto en que la deja Lauer, pero actualiza las herramientas de lo que en sentido amplio podría llamarse una teoría social del arte. Aborda no sólo las profundas transformaciones sociales, económicas y políticas que introdujo el GRFA sino, sobre todo y de forma más amplia, el intento por transformar la cultura, por afectar la imaginación del país. La resignificación política de la plástica como programa de gobierno hizo posible así una paradójica “vanguardia estatal”, que permitió una “articulación productiva entre deseo y política” que hacía posible repensar el futuro (63, 64). La figuración del “pueblo” como horizonte y objetivo de la plástica de vanguardia permitía imaginar un proceso de democratización soportado tanto por el Estado como por una nueva cultura de masas. Mitrovic entiende este deseo como un proceso, un impulso que no llega jamás a concretarse, pero que transforma radicalmente el campo artístico. Y, si bien el modernismo popular perdería impulso en la segunda fase del GRFA bajo Morales Bermúdez, marcaría el rumbo de los proyectos artísticos incluso hasta fines de los años ochenta. Mitrovic se mantiene al filo de la idealización, pero el sesgo crítico de su lectura del período le permite señalar los límites y las contradicciones de los programas sociales y culturales del gobierno de Velasco. Queda lo que probablemente sea una primera narrativa global del período desde la perspectiva de la plástica. Quizás más importante, deja una serie de reflexiones críticas, proposiciones y preguntas que marcarán definitivamente la discusión sobre el arte y la cultura en este momento crítico de la historia peruana.
Pero el libro arriesga también una historia que busca entender “los procesos que llevaron a que las formas artísticas se extravíen de las experiencias sociales de las que emergieron” (17). Desde los noventa, “lo popular” no respondería “a una concepción política del pueblo sino a la de una población, esto es, una suma de particularidades que no componen un sujeto colectivo orientado hacia un proyecto común, sino una ‘comunidad ética’ articulada por consensos sobre las catástrofes de la historia”. Esta alusión a Jacques Rancière le permite a Mitrovic proponer que “el principal nudo entre arte y política” sería a partir de entonces “la denuncia de la violencia” (148). Aunque la pertinencia local de esa idea de catástrofe pueda debatirse, el argumento sugiere cierta nostalgia por una práctica artística y política anclada en los años setenta, en que la noción abstracta de “pueblo” se proyecta y define desde el Estado. El libro pone en debate un modelo preciso de lucha social, al cuestionar la pérdida de formas de comprender el “mundo popular como el resultado de la estructuración en clases de la sociedad capitalista, junto al clasismo como principal discurso político” (128). En esa visión estructural no caben trabajos críticos que surgen después, articulados en torno a la denuncia de la violencia, los derechos de pueblos indígenas o las sexualidades disidentes. Se entiende entonces que “derrota” y “fracaso” sean los términos recurrentes para evocar esa utopía histórica.
Es en el último capítulo, en el que Mitrovic ensaya la comprobación de su tesis acerca de la mirada actual sobre los procesos artísticos del GRFA, donde la narrativa encuentra más claramente los límites de las determinaciones estructurales que la articulan. Adelantándose a sus críticos, el autor advierte de entrada que frente a los “discursos que son percibidos como totalizantes, usualmente la crítica contemporánea ensaya argumentos que muestran aquello que se les escapa o resiste a su dominio epistémico”. Pero el problema no es tanto lo que queda excluido en el capítulo en cuestión, sino lo que éste afirma a través de una selección bastante arbitraria de ejemplos, cuya única lógica parece ser la de probar una tesis, a saber, que la represión actual del significado del pasado “es el resultado del desarrollo mismo del campo artístico principalmente articulado por el mercado hoy en día, y que revela la ideología de clase que se beneficia de esa situación” (28). El arte se vuelve aquí simple ilustración. Y el argumento se entrega entonces a un determinismo que aplana los matices que lograban sostener el interés de la narrativa anterior. Parecería como si el campo artístico fuera uno, como si el discurso curatorial fuera unívoco, como si los curadores y coleccionistas (en unidad) estuvieran dirigidos por una fuerza mayor de la que no pueden escapar: un copamiento total de la acción y del pensamiento que no acepta ni fisuras ni fricciones. El círculo de su argumento parecería cerrarse en el ejemplo que propone, la escena de una subasta a beneficio del Museo de Arte de Lima, en que el busto descabezado de Juan Velasco Alvarado, obra de José Carlos Martinat, es puesta a remate, forzando, según Mitrovic, una complicidad entre el artista y el comprador. Pero no es lo mismo que el mercado pueda cooptarlo todo a que pueda determinarlo todo, especialmente cuando el discurso sobre el mercado de arte termina siendo más potente que la realidad que propone analizar.
No es que la lectura que el autor hace del presente no se ajuste a procesos realmente existentes. Los avances del neoliberalismo, la transformación de la política y el ocaso de las utopías son tangibles y reales. El problema es que terminamos con una escena contemporánea descrita como reflejo neoliberal sin salida, una lectura hoy extendida, que ignora formas inéditas de hacer política, el peso de la redes ciudadanas, la movilización por causas antes que programas y la emergencia de nuevos sujetos políticos. Parece faltar por momentos la distancia crítica y a veces irónica que muchos artistas contemporáneos apenas citados en el libro (pienso en Fernando Bryce y Claudia Martínez Garay, entre tantos otros) han impuesto frente a los programas utópicos de la modernidad.
Mitrovic concluye con la idea de que encontrar el punto en que se extraviaron los impulsos de las formas artísticas permitiría una “historia y una tradición alternativas a las que hoy estancan la praxis,” y con la apuesta de que con “las lecciones heredadas por todas esas experiencias, será más fácil proyectarnos al futuro” (170). Pero al invisibilizar toda salida en el presente, se niega la posibilidad de imaginar otros futuros. No es casual que la imagen que identifica al libro sea una en que el nombre del pueblo quede literalmente fijado en concreto, como un concepto cerrado a un modo particular de hacer y pensar la sociedad y la política. El reclamo por un móvil para la transformación social parecería desarmarse en la nostalgia de un pasado que termina por cancelar las posibilidades del presente.
Mijail Mitrovic. Extravíos de la forma. Vanguardia, modernismo popular y arte contemporáneo en Lima desde los 60. Lima: Arquitectura PUCP, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2019. 190 pp.
Crédito fotográfico: Musuk Nolte, El pueblo lo hizo, 2014. Edición de 3. Ladrillo en barro, cemento y arena. 13 x 28 x 24 cm.
15.04.2020
