En las últimas décadas ha habido un particular interés por el estudio de la fotografía. Desde textos y exposiciones que han planteado nuevas perspectivas sobre la obra de fotógrafos icónicos del sur andino como Martín Chambi o Juan Manuel Figueroa Aznar hasta “descubrimientos” de fotógrafos en distintas regiones de quienes nada o muy poco se sabía y revisiones sobre la historia de la fotografía en el Perú. En todos los casos, sin embargo, se ha prestado atención a aquella producción considerada artística o incluso documental, pero sin considerar el campo poco explorado de las fotografías del patrimonio, sobre todo aquellas realizadas en el contexto de museos e instituciones culturales. Por otro lado, si bien la obra del fotógrafo Abraham Guillén (Cuzco, 1901 – Lima, 1985) es hasta cierto punto conocida en el ámbito cultural y mencionada en algunos estudios, no se ha realizado una investigación a profundidad sobre la misma. En este sentido, el libro del historiador Juan Carlos La Serna Salcedo, Abraham Guillén y los registros materiales del patrimonio inmaterial, constituye la primera investigación a profundidad sobre la fotografía del patrimonio en el Perú y sobre la obra de Guillén en particular.
El libro demuestra cómo la fotografía fue usada en la construcción de lo que hoy denominamos patrimonio cultural en el Perú. La Serna analiza cómo, desde fines del siglo XIX, se empiezan a formar, en el contexto de la creación de los museos nacionales y las discusiones sobre la idea de nación, colecciones de determinados objetos históricos que sirvieron en la construcción de una narrativa nacional peruana. Muestra cómo, con el paso del tiempo, la idea del patrimonio se extiende también a objetos y prácticas de comunidades campesinas e indígenas contemporáneas. El autor señala cómo, a lo largo del siglo XX, la fotografía fue adquiriendo importancia tanto para tareas de conservación, investigación y registro de estos objetos y prácticas, como para su divulgación en exposiciones y publicaciones. En este contexto, la figura de Guillén es especialmente relevante pues, como señala el autor, fue el “primer fotógrafo ‘oficial’ de los museos nacionales y figura descollante en la construcción de las tempranas narrativas visuales del patrimonio” (20). El libro reconstruye aspectos importantes de la trayectoria de Guillén, desde aspectos poco conocidos de su vida personal y familiar hasta su trabajo en los museos estatales y en otros importantes proyectos arqueológicos y antropológicos que se desarrollaron en el Perú del siglo XX. Finalmente, el autor analiza la importancia de la obra de Guillén para el estudio del patrimonio cultural, así como su valoración en el mundo académico y editorial. Si bien el libro hace referencia al patrimonio y a la obra de Guillén en general, algunas secciones del texto profundizan en la fotografía del patrimonio inmaterial y en la historia del Museo Nacional de Cultura Peruana. Este enfoque se refleja, además, en las fotos de Guillén y Pierre Verger (fotógrafo francés comisionado por el Museo Nacional para realizar registros en Cuzco y Puno) seleccionadas para los dos apartados fotográficos del libro.
Dos ideas centrales son planteadas por el autor a lo largo del texto. Por un lado, que la fotografía realizada en museos, excavaciones arqueológicas y proyectos antropológicos desde fines del siglo XIX y a lo largo del XX ha servido para la construcción de las narrativas e imaginarios de lo que constituye el patrimonio en el Perú a través de su circulación en publicaciones y diversos medios impresos. La Serna indica cómo generaciones de peruanos “hemos imaginado la riqueza cultural del país a partir del consumo de la fotografía ‘oficial’ del patrimonio`” y lista “desde los muros incaicos que salieron a la luz con el «redescubrimiento» de Sacsayhuamán de 1933 a 1935, pasando por los icónicos clichés de los toritos de Pupuja, el Tumi o cuchillo ceremonial, los caballitos de totora, los mates burilados o los retablos ayacuchanos, para seguir con las imágenes de las fiestas y danzas en el centro y sur del país.” (14). Por otro lado, señala que las imágenes muestran cómo, con el paso del tiempo, las ideas sobre el patrimonio fueron cambiando y se expandieron “más allá de los vestigios arqueológicos, la herencia arquitectónica y artística colonial, y la gesta emancipatoria,” sobre los que inicialmente se había construido el discurso patrimonial, para incluir también “la «riqueza viva» del país, encarnada en los saberes, prácticas y espiritualidad del poblador andino contemporáneo, indígena y mestizo” (93-94). Este cambio tiene lugar, según La Serna, especialmente desde la década de 1930, con la consolidación del movimiento indigenista y la creación del Instituto de Arte Peruano (1931), el cual daría lugar a la fundación del Museo Nacional de la Cultura Peruana (1946). La obra de Guillén es crucial en estos procesos, demuestra el autor, pues, a lo largo de su carrera en los museos nacionales, “participó en numerosas comisiones técnicas y académicas por diversas regiones del país”, por lo que sus fotografías sirvieron como punto de partida para constituir “el más importante registro visual del patrimonio cultural del siglo XX” (120). Más aún, Guillén mismo pasó de participar sólo en proyectos arqueológicos a participar en el registro del patrimonio etnográfico, lo que se ve reflejado en el contenido de las fotografías que produce desde la década de 1930 especialmente. Como indica La Serna, “la producción fotográfica de Guillén ha estado profundamente marcada por los diversos discursos y cambios en las políticas que han definido la gestión cultural en nuestro país” (102).
Es importante la exhaustiva revisión de fuentes que el autor ha realizado (documentos de archivo, hemerográficos, bibliográficos, prensa escrita, en diversos repositorios del Perú y el extranjero), lo que le ha permitido proveer información detallada y datos precisos de cada uno de los aspectos que trata. De esta manera, el libro se constituye en una fuente de consulta necesaria sobre temas relacionados a la fotografía del patrimonio y la obra de Guillén. El texto, sin embargo, plantea interrogantes interesantes que quedan pendientes de resolver. Principalmente sería importante una mayor problematización sobre lo patrimonial y la fotografía documental, profundizando en dos aspectos: por qué ciertos objetos son “seleccionados” como patrimonio y cuáles son las vías por las que la fotografía ayuda a la construcción de ese patrimonio.
Diversos estudios críticos sobre el patrimonio y la fotografía documental han analizado sus aspectos conflictivos y cuestionado su pretendida neutralidad. En el caso del patrimonio, está demostrado cómo ciertos aspectos del pasado y de la vida social contemporánea han sido usados como elementos fundamentales en la formación de las naciones, surgiendo la idea de un patrimonio cultural único y compartido por todos los miembros de un país. Se construye una versión consensuada del patrimonio desde el estado y desde los grupos privilegiados -lo que Laurajane Smith denomina el “discurso autorizado del patrimonio”-, en desmedro de una diversidad de memorias posibles.1. La creación de un patrimonio único se constituye en un ejercicio de poder y de representación, por lo general esencialista (a través de un proceso de selección que simplifica y homogeniza identidades), sobre aquellos considerados “otros”. Es sustancial reflexionar también sobre cómo la idea del patrimonio construido a través del Estado y representado y circulado a través de las fotos, ha fomentado la idea de otredad. Mientras determinados sectores de la sociedad determinan qué es el patrimonio (y consumen las imágenes del patrimonio), son otros los grupos, por lo general sectores subalternos como las comunidades campesinas y los grupos indígenas, cuyos objetos y formas de vida son identificados como “patrimonio”, sin tener participación en su gestión y manejo.
Por otro lado, si bien La Serna efectivamente resalta “el valor que la producción mecánica de imágenes adquirió como herramienta fundamental en las tareas de conservación, catalogación y divulgación de la riqueza cultural peruana” (11), sería importante analizar también el rol de la fotografía en la legitimación visual del “discurso autorizado del patrimonio.” Como es sabido, la fotografía no es sólo un instrumento mecánico que registra la realidad de manera “objetiva” o como “testimonio de verdad”. ¿Qué convenciones visuales se usaron entonces para crear determinadas ideas sobre el patrimonio material e inmaterial? Hubiera sido esclarecedor un análisis de las imágenes mismas, especialmente de aquellas reproducidas en los apartados fotográficos.2 En la fotografía etnográfica podemos ver, por ejemplo, cómo hay un uso generalizado de una luz natural y bastante uniforme, que da idea de neutralidad, en oposición a los contrastes de luz y sombra de la fotografía artística surandina. Indudablemente Guillén y otros fotógrafos que trabajaron en torno al patrimonio inmaterial estuvieron influenciados por las formas de representación idealizada de “lo andino” y de “lo indígena” del indigenismo pictórico (discutidas ampliamente por diversos investigadores). Pocas veces, por ejemplo, encontramos los nombres de las personas representadas e, incluso cuando se trata de retratos individuales (como en “Luis Meza Ramos, tejedor de frazadas. Hualhuas, Huancayo, Junín”, 68; o en “Viterbo Medina y Apolinaria Zanabria, artesanos de Cochas Grande, Junín, elaborando mates burilados”, 174), se convierten en la expresión de un grupo (los tejedores de Hualhuas, los materos de Junín), sin alcanzar plena individualidad. Se concibe a estas personas como representantes de un imaginario colectivo de la nación. Asimismo, como en la pintura indigenista, el mundo de los representados –en su mayor parte campesinos e indígenas– parece permanecer detenido en el tiempo. Se presenta a las personas y comunidades como si sólo mantuvieran tradiciones de larga data, incontaminadas por la modernidad, por lo que, aun cuando muchas de las comunidades registradas habían adoptado aspectos de esa modernidad, estos elementos casi no aparecen en las fotos. Más aún, hay la necesidad de proyectar una arcadia idílica, por lo que nunca son representados problemas, violencias, tensiones sociales, ni ninguna situación que problematice la lectura de las fotos.
Son muchas –múltiples y fascinantes– las problemáticas sobre la fotografía y la construcción del patrimonio en el Perú que podrían explorarse a partir del valioso trabajo inicial realizado por La Serna. Considero, sobre todo, que una lectura crítica a los temas planteados en el libro puede llevar, por un lado, a repensar la manera de entender el patrimonio cultural en el Perú, y por otro a ahondar en una estética de la fotografía del patrimonio y como ésta sirvió para consolidar determinadas ideas y discursos sobre la sociedad peruana.
Juan Carlos La Serna Salcedo, Abraham Guillén y los registros visuales del patrimonio inmaterial. Lima: Ministerio de Cultura, 2022.
Notas
- Laurajane Smith, Uses of Heritage. Londres y Nueva York: Routledge, 2006
- Es una pena que el autor no haga un análisis de las imágenes reproducidas en los dosieres o que no haya hecho referencias específicas a algunas de ellas para demostrar ciertos aspectos tratados en el libro.
25.06.2023
