Wiñaypacha, la opera prima del director puneño Óscar Catacora, es una pieza clave para repensar el cine nacional, andino y globalizado. Los aspectos formales y contenidos de la película reflejan diferentes problemas y actitudes sociales frente a temas como la migración, los conflictos etno-raciales y una posible descolonización audiovisual. Wiñaypacha marca un hito para la cinematografía peruana en tanto que es la primera película completamente hablada en aymara. En este sentido, nos aleja del castellano como paradigma lingüístico-cinematográfico predominante.
Hacer cine en el Perú no es tarea fácil. Más aún, el que hayamos tenido recién en el año 2018 una película filmada completamente en aymara y pensada desde lo que se suele asumir como márgenes culturales plantea una situación inaudita, una oportunidad que nos debe hacer pensar en las posibilidades de un cine menos eurocéntrico y en el camino que nos falta recorrer para lograrlo. Es necesario, por ejemplo, seguir ofreciendo—y aumentando—el apoyo económico descentralizado a cineastas fuera de la capital. Catacora logró recibir la subvención del Ministerio de Cultura en el año 2013 a través de un concurso para regiones (excepto Lima y Callao) convocado para proyectos de largometrajes. Recibió también el Premio de Distribución del Ministerio de Cultura, consistente en una financiación de 30,000 dólares. Así, el trabajo del director puneño ha rendido frutos y su largometraje ha sido galardonado con el premio a Mejor Ópera Prima y Mejor Fotografía en el 33° Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG). La película fue además preseleccionada para representar al Perú en los premios Óscar de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de los EE. UU. y en los premios Goya de España en el 2018.
La trama es relativamente simple. Dos ancianos aymaras esperan en una zona remota de los Andes el retorno de su hijo Antuku, quien—como en Esperando a Godot de Samuel Beckett (1948)—nunca llega. Wilka (Vicente Catacora, abuelo del director) y Phaxsi (Rosa Nina) muestran las penurias de la inamovilidad social y geográfica en los Andes peruanos. A la espera de su hijo Antuku, quien ha migrado a una ciudad sin referencia específica, la pareja continúa su vida diaria entre las labores del campo, el pastoreo y los rituales que la película presenta como “aymaras”. La historia se desarrolla en fragmentos, no tanto como estampas de tradición, sino más bien como fábulas cortas en las que las creencias aymaras ocupan un espacio central. Así, la perspectiva narrativa desvincula al espectador de temáticas colonizantes, criollas o europeizantes comunes en filmes urbano-céntricos. La pantalla nos muestra a los ancianos realizando ofrendas a la Pachamama, al viento y a los Apus para que les provean de alimento y les devuelvan a su esperado hijo. Sin embargo, lo que reciben a cambio es olvido y abandono social. Wilka y Phaxsi enfrentan una serie de tragedias como la muerte de sus ovejas, el incendio de su cabaña, la enfermedad y la muerte del esposo—las mismas que intentan contrarrestar con el sacrificio de una llama. Los eventos refuerzan la sensación del extremo aislamiento social y económico de la pareja, desatendida no sólo por el hijo, sino también por el Estado e incluso por dios. Tras el incendio de su cabaña, la madre termina exclamando “¿Dios, dónde estás?” Intencionalmente o no, la frase recuerda a los trabajos de Job de la biblia cristiana.
En cuanto al aspecto estético, la propuesta de Catacora representa también un esfuerzo descolonial. Evita cualquier visión verticalista, voyerista o paternalista sobre los personajes y su entorno. Ofrece, en cambio, una mirada intimista. La cámara de Catacora se interna en la vida de los protagonistas a través de constantes tomas cortas como close-ups y primeros planos que muestran la complejidad cultural de su rutina desde ángulos ciertamente más cercanos. Se trata siempre de una mirada interior de la vida y las dificultades de los personajes, sin confrontarlos o exponerlos a perspectivas externas o estereotipadas. Sin embargo, abundan también los planos amplios o long-shots que capturan la inmensidad e inminencia del paisaje. Se puede destacar, además, el uso de la luz natural que genera un ambiente de tensión a través de los claro-oscuros que van marcando los diferentes momentos de la trama y el conjunto de tragedias que persiguen a los personajes. El uso de primerísimos planos como el que muestra a los ancianos apoyados contra las rocas y, en ocasiones, sentados entre ellas, sirve para crear un acercamiento emocional a los personajes. Aunque se podría pensar también que los ancianos se vuelven parte de la naturaleza, inamovibles como las montañas, tal asociación refuerza uno de los ejes temáticos de la película: la inamovilidad socio-geográfica de los protagonistas.
Si bien la fotografía capta sin exotismo la belleza del paisaje andino, es necesario señalar el uso excesivo de falacias patéticas que exacerban la narración visual. Las emociones que no muestran los protagonistas las sugieren las tomas de truenos, vientos y lluvias que anteceden y acompañan a las desgracias que recaen sobre los ancianos. Así, aunque la narración en general produce empatía, las falacias patéticas terminan por restar intriga a la historia y por exacerbar el abatimiento de los personajes. Incluso antes de llegar a la mitad de la película, el espectador ya sabe cuándo caerán las tragedias sobre los protagonistas y la trama disminuye su poder de mantener alerta o sorprender a su público. Son, evidentemente, las falacias patéticas las que marcan los límites de las diferentes historias, i.e. la fragmentación narrativa de la película, en pequeños relatos trágicos como el viaje frustrado de Wilka, el incendio de la casa o la muerte de todas sus ovejas. Sin embargo, son también estas falacias patéticas las que nos recuerdan acaso una dimensión animista, presentada como característica de la cosmovisión aymara.
Finalmente, Wiñaypacha se desvincula de las tendencias cinematográficas más preponderantes al mostrar el tema de la migración no desde la perspectiva de la ciudad ni a partir de representaciones de crisis ya estereotipadas. Introduce, en cambio, una visión descentralizada, acaso descolonizante, de la migración. Estamos frente a una película que no muestra a los migrantes en Lima, sino a otras poblaciones subalternas y olvidadas. Muestra la realidad de los que se quedan. Frente al tiempo y la distancia que separan a los protagonistas de la modernidad urbana y neoliberal, la obra de Catacora propone la siguiente opción: migración o muerte. Sobreviven en la película aquellos que tienen movilidad. Por eso, al final de la cinta, vemos también a Phaxsi abandonar, tras la muerte de su esposo, el lugar en el que había vivido hasta entonces. Su única opción de supervivencia es dejar atrás sus campos. Wiñaypacha, entonces, deja abierta una pregunta urgente en el Perú de hoy: ¿es la migración la tragedia o la salvación de una modernidad todavía colonial?
Wiñaypacha, dirección y guión de Óscar Catacora. Idioma: Aymara. Perú, 2017. Dirección de arte: Hilaria Catacora. Dirección de sonido: Edwin F. Riva. Diseño y mezcla de sonido: Rosa María Oliart. Reparto: Rosa Nina, Vicente Catacora. Formato digital. Productora, Cine Aymara Studios.
www.cineaymara.com
Crédito fotográfico: Cine Aymara Studios
10.02.2020
