Mientras emprendía la lectura de este libro para su posterior discusión, pensé que podría detenerme en un gesto editorial que consideraba audaz.1 Creí ver que el título del libro era Vigilar e imprimir, y no Vigilar, castigar e imprimir. En mi lapsus intercambiaba la palabra “castigar” por “imprimir” y me dije a mi mismo que tenía sentido la apuesta porque acentuaba una paradoja lo suficientemente seductora para iniciar con entusiasmo la lectura. La entendía así: el castigo de un grupo de individuos condenados al encierro engendra, al mismo tiempo, la base material de un grupo de libros que ensanchan nuestra capacidad de conciencia e imaginación crítica. En un nivel más específico, pensaba en Trilce, el poemario que dinamitó los cánones de la escritura impresa por los excluidos del circuito oficial de la comunicación, como lo ha advertido también Luis Alberto Castillo (2025: 57). Sólo luego corregí el error al percatarme de que no era un intercambio de conceptos, sino un añadido que le sumaba una capa de complejidad al célebre título de Foucault: vigilar, castigar e imprimir. En esa secuencia, la impresión cobraba una dimensión social inscrita en un doble movimiento, es decir, incorporándose en el régimen disciplinario de los procesos de modernización local, y creando, en paralelo, una forma específica de hacer circular las ideas desde los resquicios mismos de la ciudad letrada.
“Engranajes y productos” son los términos que Carlos Aguirre y William Fisher usan para dar cuenta de la lógica en que los presos operan en el taller de imprenta de la penitenciaría de Lima, también conocida como El Panóptico. La fórmula parte de Foucault, como sabemos: la cárcel es una maquinaria de control, disciplinamiento y poder que busca transformar cuerpos indóciles en sujetos obedientes y productivos. “La disciplina aumenta las fuerzas del cuerpo (en términos económicos de utilidad) y disminuye esas mismas fuerzas (en términos políticos de obediencia)” (Foucault 1976: 126-127). Bajo esta fórmula, se organiza un modelo carcelario funcional al capitalismo moderno que empezaba a calar en las primeras décadas del siglo XX en el Perú: mano de obra barata y permanente, la oferta de alternativas laborales a una población que se buscaba “moralizar” mediante la disciplina del trabajo y la posibilidad de expandir el Estado a través de la demanda de materiales impresos indispensables para su funcionamiento burocrático.
El taller de imprenta de la penitenciaría de Lima responde a este modelo. Sin embargo, a diferencia de otros trabajos artesanales ejercidos en las cárceles, la producción de libros abre una grieta inédita entre el engranaje y el producto, una premisa en la cual el estudio de Aguirre y Fisher ahonda. Este es un caso en donde, eventualmente, el producto se vuelca críticamente contra el engranaje que lo moviliza. En una de sus variantes, ese carácter autorreflexivo es lo que define históricamente la potencia de la literatura y el arte, la potencia en el sentido de lo que pueden ambos. Timothy J. Clark lo plantea con claridad en Sobre la historia social del arte: “el material de una obra puede ser la ideología (ideas, imágenes y valores aceptados por todos, dominantes), pero el arte trabaja el material; le da una forma nueva, y, en determinados momentos esta nueva forma es en sí misma subversiva a la ideología” (1981:13).
La cualidad autorreflexiva de este movimiento, forjado desde una de las instituciones más excluyentes y autoritarias, reflejo de un auténtico fracaso, a juzgar de Aguirre (2008), frente al anhelo de modernización de nuestra justicia penal, da cuenta del modo en que “los procesos de modernización y las estructuras tradicionales conviven en la sociedad peruana de manera conflictiva pero también productiva” (Aguirre y Fisher 2025: 20). El que una buena parte de la literatura de avanzada de la época haya emergido de las zonas grises de ese proyecto frustrado permite, como lo ha señalado Castillo (2005: 41), hablar de una modernidad alternativa de la literatura peruana, aquella que va desde poco antes del Movimiento Colónida (1915) hasta la aparición de la imprenta, librería y editorial Minerva de los hermanos Mariátegui (1925).
No toda la literatura producida por la penitenciaría puede ser considerada desde esta óptica, aunque la gran mayoría de escritores que publicaron allí tenía una visión crítica de la ideología que sostenía el sistema carcelario. Lo más interesante es observar el lugar que estos escritores ocupaban en la cadena de producción del libro en la penitenciaría. Algunas de las figuras más sobresalientes que Fisher y Aguirre destacan son cercanas al modelo del “autor como productor” de Walter Benjamin, según el cual el escritor socialista no se define por su actitud frente a las relaciones de producción de una época, sino por su posición en ellas. El caso más emblemático es Trilce. Para César Vallejo, la cárcel es motivo, espacio de producción simbólica y lugar de producción material al mismo tiempo. En otras palabras, Vallejo escribe sobre, desde y, en algunos poemas, para la cárcel. En ella, además, experimenta el tránsito que va del manuscrito al papel impreso en libro, y conoce de cerca todas las mediaciones materiales y sociales que hacen esto posible, así como los efectos de la alienación del trabajo producidos en ese contexto.2
Hay otros trabajos comentados, como Walpúrgicas (1917) de Luis Berninsone, que permiten observar el modo en que desde el taller de la penitenciaría se experimenta visual y espacialmente con el objeto-libro. El de Walpúrgicas es un caso distinto al de aquellos libros en donde se celebra el diseño de portadas o el buen acabado en términos de diagramación, como El caballero Carmelo o La Mariscala de Abraham Valdelomar. Aquí el diseño es más que una bella envoltura. Las decisiones en cuanto a formatos y disposición espacial de los versos acarrean una manera distinta de leer en una época en la que la vanguardia apenas se asomaba en el escenario local. Todo indica que Berninsone, como Vallejo, se involucró en el proceso de producción de estas audacias formales. Y es imposible que los presos no hayan reparado en esta renovada composición tipográfica. Alterar el orden habitual de las letras desautomatiza el acto mismo de leer, y ello compromete a la letra no sólo a un nivel textual, sino también visual, espacial y objetual. Algo de esa experimentación repercutió en la crítica hostil, cuando no indiferente, que recibió el libro. Clemente Palma escribió sobre éste: “No sabemos en qué idioma está pensando y menos en cuál está escrito”. Esta crítica parecería, en realidad, un elogio para una apuesta vanguardista, más allá de que Berninsone lo haya querido así. El juicio de Palma es análogo al que, por esos años, el mismo crítico y otros como Luis Alberto Sánchez hicieron a propósito de Trilce de Vallejo.3 No deja de ser sintomático que estos dos libros fuesen descalificados por haber sido escritos en un idioma extranjero o desconocido, si se toma en cuenta que ambos fueron impresos en la cárcel, precisamente un espacio donde la palabra suspende la legitimidad de su significación social (su logos público), deviniendo ruido para la ley.
“Quién hace tanta bulla, y ni deja / testar las islas que van quedando”, escribe Vallejo en el primer poema de Trilce. La paradoja retorna. Los que han perdido la dimensión social de la palabra para significar al interior de la ley son los mismos que la confeccionan materialmente en un espacio destinado a quienes la han quebrantado. Y, en ese hiato, las palabras retornan como un boomerang a cuestionar el orden simbólico que sostiene la coacción de los presidiarios. El delito se reubica así en una escala que antecede a la vocación representacional de lo literario. El escritor (pensemos aquí en Vallejo o Valdelomar) proyecta una ley desecha desde el poder simbólico de la letra. Pero lo hace acudiendo a las máquinas operadas por sujetos que han transgredido esa ley desde el plano fáctico de la acción. Lo que uno proyecta con cierta libertad en tanto poder de la palabra, el otro lo inhibe en tanto que es la palabra del poder la que actúa férrea sobre el cuerpo y la imaginación. Una de las virtudes del libro de Aguirre y Fisher consiste en complejizar esta dicotomía y producir puentes inéditos entre ambos mundos, en una trama que va más allá de la lógica de la representación de uno a otro mundo. Aquí los libros no se limitan a referir el universo del delito. Menos aún se narran casos de reos que escriben y persiguen una carrera literaria. La entrada de ambos autores, en cambio, replantea los vínculos entre literatura y derecho desde una dimensión poco explorada en la historia del libro y la cultura impresa.
Por otro lado, el lugar de Valdelomar en el libro es clave en varios niveles. Sabemos que su padre fue subdirector y luego director de la penitenciaría de 1912 a 1913. Valdelomar usa esa red de contactos para impulsar la publicación de libros de literatura, que escaseaban antes de esas fechas. Desde allí hay que repensar la idea de este autor como “el primer escritor profesional peruano”: alguien que entiende con claridad que el escritor necesita un mercado para sus obras y, por lo tanto, debe construir una imagen pública capaz de atraer la atención hacia sí mismo. En una sociedad jerárquica y aristocratizante como la limeña a inicios del siglo XX, donde la consagración de un escritor dependía de sus vínculos con el poder político e intelectual dominante, Valdelomar, provinciano y de origen humilde, comprende que, para ser leído, primero necesita ser visto, con lo cual no se requiere sólo de un público lector, sino también espectador (Bernabé 2006:122). Este razonamiento se desplaza desde su propia figura de poseur hacia la forma que toman sus libros. Para el caso de la penitenciaría, donde Valdelomar publica algunos de sus primeros títulos, el autor genera una cadena de prestigios a escala nacional. Autores de regiones fuera de Lima, por ejemplo, ponen como referencia la lujosa impresión del El Caballero Carmelo, un estándar de calidad anhelado para la producción de sus propios trabajos. Éste es un modelo interesante para reafirmar la figura del intelectual no sólo por lo que dice en sus textos, sino también por lo que hace con ellos y en torno a ellos. En este caso, se trata de la puesta en circulación no solamente del libro, sino también del taller que lo produce materialmente y de las estrategias visuales que hacen de él un artefacto multidimensional.
Otro aspecto interesante en torno a Valdelomar es que el personaje ofrece la posibilidad de tejer narrativas que anteceden al momento en que la escritura deviene literatura. Esto sucede, por ejemplo, con Belmonte, el trágico. La sucesión de avatares que se produce alrededor de esta experiencia editorial sinuosa, bien ensamblada narrativamente por Fisher y Aguirre, abre un campo en el que la historia del libro puede descubrirse incluso más interesante que la que el libro mismo cuenta. Y aquí es fundamental el excelente trabajo de archivo llevado a cabo por los autores, así como la capacidad para conectar puntos y presentar hallazgos, pero también para exponer vacíos y abrir preguntas alrededor de ellos.
Ahora bien, un punto central de la investigación es la idea de que los presos operarios tenían agencia en su espacio de trabajo. Allí donde la máquina carcelaria persigue la domesticación del reo a partir de su sometimiento a un régimen productivo, se abre una grieta en la que el operario se torna auténtico lector, esto es, un consumidor que dialoga críticamente con su producto y con el aparato que lo configura. Fuera de lo literario, un trabajo que capturó mi atención, en esa línea, es la tesis de Bachillerato en Medicina Los delincuentes tatuados de la penitenciaría nacional, de Marino C. Alegre y Pacheco, publicada en 1917. La tesis propone una tipología de los tatuajes de los encarcelados, lo que permite identificarlos y componer sus perfiles biográficos y psicológicos. En este caso, los presos operarios acceden a información útil para ejercer poder frente a los demás reclusos. Y, muy probablemente, conservan también información no cotejada en el estudio, útil para desafiar, o al menos negociar, con las autoridades del penal. Estos juegos de poder entre la población carcelaria, el sistema de justicia y el modo en que los reclusos procesan los materiales producidos por la imprenta y, a raíz de ello, sus propias experiencias son uno de los aspectos más relevantes del libro.
En esa ruta, es especialmente valioso el último capítulo el el cual Fisher y Aguirre intentan reconstruir las identidades de los reclusos encargados de organizar los talleres y operar las máquinas: Marcelo Espinoza (celda 143), Salomón Rojas (celda 145), Eliseo Romero (celda 236), Ricardo Gómez Prim o Cornejo (celda 425). Además, se consignan otros nombres, como los de Manuel Lorenzo Guerra y un predecesor suyo que fue bautizado por Vallejo como “Solís” en su cuento Liberación. También otros maestros del taller de imprenta que venían de fuera del penal son valorados: Eduardo Bastas y Abelardo Ormeño, ambos provenientes del mundo obrero y anarquista. El uso subrepticio de la imprenta para producir materiales políticos fue frecuente, aunque las fuentes no puedan determinarlo con exactitud. Asimismo, la convivencia de los presos con materiales de criminología, algunos referidos a reformas del sistema carcelario, incentivó el desarrollo de una conciencia crítica en cuanto al reclamo de sus derechos laborales y, más ampliamente, acerca de la demanda por una reorganización del aparato penitenciario. A la larga, esto les permitió a los reos exceder la opinión de los expertos (científicos, criminólogos) y articular una plataforma alternativa para la reforma de las prisiones, enunciada ahora no sólo desde la propia experiencia carcelaria, sino desde el complemento de un conjunto de lecturas en las que ellos eran protagonistas, productores materiales, y ahora también, destinatarios, un lugar ganado como espacio de resistencia crítica.
Por último, el libro es importante por las múltiples ventanas que abre para que lectores e investigadores sigan pensando sobre problemáticas análogas. Sabemos, por ejemplo, que existían imprentas en otros espacios de reclusión y disciplinamiento como el Puericultorio de Lima, el Hospital Víctor Larco Herrera y el Colegio Leoncio Prado. El libro los menciona, pero no ahonda en el uso de las imprentas en estos espacios. La lectura sugiere la necesidad, por ejemplo, de rastrear la producción de libros en la imprenta del Larco Herrera, en diálogo con investigadoras como Marylin Malásquez, en el marco de la Red de Historia de la Psiquiatría (Perú).4 Existen algunos datos dispersos que evidencian la producción de libros de literatura desde esta imprenta. Bajo la dirección de Hermilio Valdizán, se sabe de una colección titulada “Biblioteca pública Hogar”, que incluía títulos como Historias de enfermos, del mismo autor. La colección también anunciaba futuras publicaciones como El diente del Parnaso de Juan de Caviedes o Las mejores poesías líricas peruanas de César Torres Benavides. Tenemos, por otro lado, el testimonio de Luis Alberto Sánchez, quien, en una de sus memorias, afirma a propósito de Martín Adán: «Este trabajaba con ahínco una pequeña obra de ambiente joyceano. Yo manejaba entonces la imprenta del asilo Larco Herrera en sociedad con Ismael Bielich y cuando supe del empeño de Martín Adán nos constituimos en los editores de su primer libro La casa de cartón aparecido en 1928.» (1993).5 No es lugar para extenderse sobre estos hallazgos y campos de investigación, pero se puede afirmar que el cuadro foucaultiano se expande a partir de ellos. No sólo cárceles, sino también escuelas y manicomios se ofrecieron como auténticos centros de producción intelectual, en esa tensa y fructífera convivencia entre el mundo de la prisión y la cultura letrada. Que dos de los libros más importantes de la vanguardia peruana hayan sido impresos en los núcleos de la sociedad de la vigilancia y el castigo (Trilce en el penal y La casa de cartón en el psiquiátrico) no es un dato menor. No debe pasar desapercibido a lectores e investigadores.
Estos incipientes rastreos dan cuenta del modo en que la escritura opera como un artefacto generativo. No sólo engendra; hace que otros engendren. No sólo propicia lecturas; produce nuevas escrituras. De ahí que el libro acabe, en realidad, donde empiezan los primeros apuntes de los textos que vendrán.
Referencias
Aguirre, Carlos (2008), Denle duro que no siente. Poder y transgresión en el Perú republicano. Lima: Fondo Editorial del Pedagógico de San Marcos.
Aguirre, Carlos; Fisher, William (2025), Vigilar, castigar e imprimir. La producción de libros en la penitenciaría de Lima (1907-1961), Trujillo: Reino de Almagro.
Bernabé, Mónica (2006), Vidas de artista: bohemia y dandismo en Mariátegui, Valdelomar y Eguren, (Lima 1911-1922), Rosario / Lima: Beatriz Viterbo / Instituto de Estudios Peruanos.
Castillo, Luis Alberto (2025), La máquina de hacer poesía: imprenta, producción y reproducción de poesía en el Perú del siglo XX, Lima: La Balanza Taller editorial.
Clark, Timothy (1981), «Sobre la historia social del arte», en: Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la Revolución de 1848. Barcelona: Gustavo Gili.
Sánchez, Luis Alberto (1922), “Dos poetas”, en: Mundial, año III, nro 129, noviembre.
———————— (1993), La casa de cartón de Oxy, número 2.
Vallejo, César (1967), Novelas y cuentos completos, Lima: Francisco Moncloa editores. Vera, Rodrigo (2025), El sistema del delirio: arte, trabajo y reforma psiquiátrica en el Perú de César Moro, Lima: Personaje secundario.
Carlos Aguirre y William Fisher, Vigilar, castigar e imprimir. La producción de libros en la penitenciaría de Lima (1907-1961). Trujillo: Reino de Almagro, 2025.
Imagen central: «Plano de la penitenciaría de Lima», por Mariano Felipe Paz Soldán. París: Lib. de Augusto Durand, 1865, David Rumsey Historical Map Collection.
Notas
- Una versión reducida de este texto fue leída durante la presentación del libro en la Casa Museo Mariátegui el 19 de septiembre del 2025. Me acompañaban en la mesa Luis Alberto Castillo y Luis Paliza, editor del libro.
- Así se observa en uno de los pasajes del cuento “Liberación”, incluido en Escalas. En él, el protagonista, guiado por el jefe del taller tipográfico, Solís, divisa a uno de los operarios y distingue “a lo lejos la cara regordeta de un preso que sonríe bonachonamente entre los aceros negros en movimiento»: “Es mi peón. El que está compaginando mi obra. Sonríe este desgraciado a toda hora. Diríase que ha perdido el sentimiento verdadero de su infortunio, o que se ha vuelto idiota” (Vallejo, 1967: 34).
- En una nota para la revista Mundial, calificó a Trilce de “incomprensible y estrambótico”: “Y he aquí, ahora, a un poeta brujo. A un poeta, con cuyo libro lucho en vano, pues cada línea me desorienta más, cada página aumenta mi asombro. ¿Por qué ha escrito Trilce Vallejo?» (Sánchez 1922).
- Ofrezco otros datos sobre las publicaciones de esa imprenta, así como reflexiones en cuanto al nexo trabajo – enfermedad mental como parte de las políticas reformadoras del hospital, en Vera (2025).
- En la versión original de La Casa de Cartón, sin embargo, figura Editorial Impresiones y Encuadernaciones Perú como la editorial encargada del libro. No hay mención al Larco Herrera. Queda pendiente ponderar el testimonio de Sánchez para futuras investigaciones.
03.05.2026
