La mirada persistente, un ambicioso libro editado por Marisa Mujica, puede contarse como el único proyecto que intenta cubrir la historia de la fotografía peruana desde sus inicios hasta la actualidad.1 Con medio millar de páginas y cientos de fotografías, es un esfuerzo notable. El proyecto más cercano, presentado en el Museo de Arte de Lima hace ya un cuarto de siglo –que tuve oportunidad de curar con Edward Ranney y Luis Eduardo Wuffarden, ambos pioneros en el estudio de la fotografía y colaboradores de este nuevo libro–, llegaba hasta 1942. Esa fecha de cierre recordaba el centenario de la llegada del primer daguerrotipista a Lima, pero no marcaba un hito en la historia fotográfica local. Es posible pensar que, durante esos primeros cien años, la fotografía tuvo cierta consistencia y que ese lapso abarcó la trayectoria de algo cuya esencia se mantenía en el tiempo, preservando su perfil frente a las enormes transformaciones por las que atravesó la cultura visual en el tránsito al siglo XX. El título mismo de esa publicación, La recuperación de la memoria, sugiere la idea de que la fotografía tiene una función determinada en una historia constante, que es de cierta forma estable y recuperable en sus propios términos. Esa certeza sin duda está determinada por el momento en que se publicó ese libro, en coincidencia con el cambio de siglo, cuando apenas se iniciaba ese primer auge masivo de la fotografía digital que transformaría para siempre la producción de imágenes.
La mirada persistente llega luego de que esa gran transformación terminara por cambiar los términos de referencia de la fotografía, un momento considerado posmedial o posfotográfico por el radical vuelco que dio la tecnología, la extrema masificación de la producción de imágenes y la forma en que se enlazó con nuevos vehículos de circulación a través de la internet y de las redes sociales. Estas transformaciones, parte de una historia más larga de desarrollos tecnológicos, redefinió de la forma más intensa el significado del medio, su carácter material, pero también sus coordenadas emotivas. De hecho, el libro incluye un cuerpo de imágenes en formato de captura e impresión digital, muchas discutidas en el ensayo que Andrés Hare ha contribuido sobre las proyecciones de la fotografía reciente. Es entonces un buen momento para pensar en lo que esta perspectiva de larga duración trae a la comprensión de lo que llamamos “fotografía”, en un momento en que la identidad del medio ha sido puesta en entredicho.
En su presentación, la editora propone que el libro busca generar preguntas a partir de una “historia visual del Perú” narrada con una diversidad de voces. La premisa sugiere el registro histórico como un papel clave de la imagen, pero también la idea de una historia unitaria, asociada a la nación, una perspectiva que inevitablemente se rompe con la fragmentación que impone la estructura de un libro dividido en seis grandes apartados, en que se distribuyen textos escritos por veintidós autores. La tensión entre la idea de una narrativa única y la multiplicidad de asuntos y perspectivas recorre la publicación y dispara una serie de preguntas acerca de lo que implica pensar la historia de la fotografía en larga duración.
Hay muchas formas de hacer historia de la fotografía y cada una implica la delimitación de ciertos parámetros. En este caso, la premisa que sostiene y articula el proyecto–aunque no llegue a hacerse explícita– se revela en el título mismo, que pone el énfasis en la mirada, incluso antes que en la fotografía propiamente. En el cierre de su texto de presentación, Marisa Mujica confirma esta premisa, la cual da prioridad al fotógrafo por sobre los discursos de la imagen (21). Lo que emerge, entonces, es una perspectiva centrada en la fotografía de autor, que nos aleja de la sociología de la imagen y nos conduce hacia la historia del arte. No sorprende que gran parte de los textos incluidos en el libro sean escritos por autores que son también artistas o fotógrafos. La lista es larga e incluye a muchos de los actores centrales de la fotografía peruana de las últimas décadas, figuras como Carlos Aramburú Tudela, Juan Enrique Bedoya, Luz María Bedoya, Fernando Castro, Jorge Deustua, Elsa Estremadoyro, Fernando La Rosa, Cecilia Larrabure, Billy Hare, Mayu Mohanna, Edward Ranney, Herman Schwarz y Ricardo Wiesse. Se presiente la herencia de ese momento, en los setenta, en que el espacio de la fotografía se construía desde la práctica, cuando la figura del curador no se había impuesto y la historia se escribía desde las márgenes de la academia, desde proyectos elaborados con sentido de misión por los propios fotógrafos.
Con esa idea de autoría y su correlato en la fotografía como expresión individual emerge también una perspectiva que vuelve siempre sobre el campo artístico y sobre géneros validados por las bellas artes. El segundo apartado del tomo, titulado “Reinterpretaciones de tradiciones fotográficas”, incluye así un capítulo escrito por Carlo Trivelli y dedicado a un género clave en la formación de la idea del arte, el retrato, entre 1960 y 2023, así como otro sobre el paisaje, escrito por Ricardo Wiesse, él mismo pintor y paisajista. Esos textos están seguidos por dos largas secuencias de imágenes dedicadas al retrato y al paisaje, centradas sobre todo en obras producidas a partir del último tercio del siglo XX.
Ese énfasis temporal marca todo el libro, que deja atrás las imágenes del siglo XIX –que a la distancia parecen conformar un lenguaje aparte– para enfocarse en la fotografía de intención artística que emerge a fines del siglo XX. En efecto, sólo tres de los veinte capítulos se ocupan de la fotografía temprana: el de Wuffarden sobre los primeros estudios, el de Schwarz sobre Courret y el de Andrés Garay sobre la fotografía finisecular en Arequipa y Cuzco. Una de las conclusiones que podrían extraerse de esto es que, al menos para el siglo XIX peruano (extendido a las primeras décadas del XX), no existiría un cuerpo significativo de fotografía producido desde una premisa explícitamente estética. La otra, estrechamente relacionada, es que no hay consenso de que los retratos de estudio, las tarjetas de visita o la fotografía protocolar o periodística de ese período quepan realmente en el campo de lo artístico. Es una perspectiva que rompe con la tradición que marcó la formación de colecciones de fotografía en los museos de arte en el ámbito internacional y también en el local.
Esta ruptura explica que el libro se enfoque en el período posterior a los años setenta, cuando la fotografía emerge en nuestro horizonte como un asunto de por sí significativo, gracias a iniciativas que por primera vez configuran una historia de la fotografía peruana. Porque es sólo entonces que se suceden y confluyen iniciativas que no sólo conforman la fotografía como un medio autónomo y como expresión artística, sino que la colocan en el centro del imaginario nacional. Casi al mismo tiempo en que Keith McElroy concluía en 1977 su monumental investigación sobre la temprana historia fotográfica peruana, Edward Ranney y Víctor Chambi se unían para poner en valor el archivo de Martín Chambi con fondos de la fundación Earthwatch. En paralelo, se fundaba en Lima la Fotogalería Secuencia, el primer espacio dedicado a promover la práctica como forma de expresión artística, que conduciría al acercamiento de la fotografía a los circuitos de la plástica. Esos hitos definieron un punto de quiebre y dieron sustento a los desarrollos en la década siguiente, incluyendo la creación en 1986 de los Talleres de Fotografía Social bajo el liderazgo de Helga y Thomas Müller, de la Fototeca Andina en el Cuzco en 1987, gracias al impulso de Deborah Poole y Fran Antman, y del Instituto de Arte Fotográfico de Lima (IAF), dirigido por Carlos Aramburú Tudela.
Determinada por una perspectiva autorreflexiva, La mirada persistente documenta estos esfuerzos. Los dos textos introductorios, escritos por Jorge Villacorta y Edward Ranney, figuras decisivas en la formación de la idea de la fotografía peruana, abordan aspectos del surgimiento de una historia fotográfica local. La sección final del libro, por su parte, recoge tres documentos de esos procesos: un ensayo de Aramburú sobre la labor del IAF, una reflexión de Deustua sobre su papel como promotor de la fotografía y el texto de una conferencia dictada en 2006 por Luz María Bedoya sobre fotografía contemporánea, que recogen aspectos de cómo se fue constituyendo una primera historia de la fotografía en el Perú. Esos esfuerzos y otros que siguieron, documentados en la “cartografía institucional” ensayada por Alejandro León Cannock, se enfocaban en la figura del autor. No sorprende, entonces, el espacio otorgado al trabajo de Secuencia, que ocupa casi todo un apartado pese a su corta, aunque intensa, actividad entre 1978 y 1981. Secuencia es gravitante en el libro, que incluye textos de tres de los principales actores de ese episodio–Billy Hare, Fernando La Rosa y Mario Montalbetti–pero también todo un portafolio de imágenes dedicado al trabajo de los fotógrafos cercanos al grupo.
El libro se abre luego a un período menos conocido, para abordar tradiciones que han aportado a la construcción visual del imaginario nacional, aunque no han recibido hasta ahora la reflexión que merecen. Giuliana Vidarte explora la fotografía amazónica, un capítulo escasamente conocido, que revela la infinidad de puntos ciegos de nuestra historia fotográfica, centrada en la producción de Lima y del sur andino. En un texto testimonial, Mayu Mohanna documenta su trabajo con el archivo del fotógrafo ayacuchano Baldomero Alejos y su curaduría, de la mano de Nancy Chappel, de Yuyanapaq. Para recordar, exposición presentada en 2003 en la Casa Riva-Agüero de Chorrillos, que configuró el impactante relato visual del informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. El ensayo permite vislumbrar aspectos críticos de la función social de la fotografía–sus usos políticos o su impacto en la formación de imágenes colectivas–que quedan todavía por explorar y que podrían ser el eje de trabajos futuros.
La idea del fotógrafo como artista se revela también en los textos del cuarto apartado, que exploran el fotoperiodismo, permitiendo introducir nombres no siempre considerados en las revisiones de la fotografía peruana, generalmente producidas desde galerías y museos dedicados a las artes plásticas. En contraste con el predominio de la figura del autor, gran parte del periodismo gráfico del siglo XX ha llegado a nosotros sin información de autoría. Pero el texto de Cecilia Larrabure sobre el ensayo fotográfico, enfatiza, significativamente, que ese género “nace en la imaginación del fotógrafo”, que está “asentado en el punto de vista del autor, tal cual lo está el ensayo literario” (357). Es una forma de acercar una práctica usualmente pensada desde el ámbito documental a poéticas de la expresión individual (aunque en su ensayo en este libro Fernando Castro contribuye a desdibujar la dicotomía documento/arte). Elsa Estremadoyro abre también nuevas rutas en su ensayo sobre las pioneras del fotoperiodismo, un género del que han estado generalmente marginadas las mujeres en la historia fotográfica, aunque sus contribuciones–en el trabajo de Alicia Benavides, Fátima López, María Cecilia Piazza y Vera Lentz, entre tantas otras–ha marcado de manera decisiva nuestro imaginario. Estas investigaciones anuncian un camino a seguir para ampliar los horizontes de la historia fotográfica en el Perú.
Si la narrativa acerca la fotografía de autor al campo de la plástica, lo hace desde un lugar en que la fotografía se preserva como una tradición unitaria y autónoma. Pues, si el libro se centra en fotógrafos que afirman el estatuto artístico de la fotografía, presta menos atención a los creadores que no se identifican como fotógrafos. Ya en 2006, en el conversatorio organizado con ocasión de la apertura de la sala de fotografía en el Museo de Arte de Lima, Miguel López cuestionó la ausencia de los registros del arte conceptual en las narrativas de la historia fotográfica. Su crítica reveló que la sala recién inaugurada mantenía la idea de una tradición cerrada sobre sí misma, precisamente en un momento en que el uso de la fotografía se expandía notablemente entre artistas que no habían sido formados como fotógrafos.2 Las obras de Miguel Aguirre (Luna de miel, 1999), Armando Andrade Tudela (serie Camión, 2003), Natalia Iguiñiz (serie La otra, 2001), Gilda Mantilla (serie Lima*Perú – Para llevar, 2002-2007), Alfredo Márquez (Expediente ‘Armando’, 2001) o José Carlos Martinat (Inkarri, 2005), entre muchos otros, marcaron entonces un giro que fue diluyendo las fronteras que separaban a la fotografía de las artes plásticas. La presencia marginal de estos artistas en este libro sugiere una ambivalencia entre la afirmación de la fotografía como arte y su definición como una tradición con identidad propia.
Es inevitable que una historia abarcadora como esta privilegie ciertas prácticas y margine otras. Entender lo que queda fuera no es, entonces, una crítica, sino una forma de perfilar mejor las premisas del proyecto. Hay usos y funciones del medio como registro burocrático y como herramienta antropológica que no se incorporan al libro, como tampoco se explora la evolución técnica o la sociología de los operadores fotográficos. En un influyente texto escrito en 1980, Montalbetti señalaba ya la manera en que los esfuerzos por afirmar el lugar de la fotografía como arte terminaban por divorciar su historia de sus usos y funciones cotidianas y de su producción masiva.3 De hecho, quedan fuera de La mirada persistente tanto la fotografía anónima como las formas de determinación comercial del medio, que son las que configuran la banalidad fotográfica, aquello que paradójicamente presta el mayor poder a la fotografía en los procesos de la modernidad.
Queda también soslayada del libro la materialidad que fija el estatuto de la fotografía como mercancía y como objeto de uso. En el libro priman las imágenes en tanto imágenes antes que su condición de cosas tangibles. Se pierde la objetualidad de los daguerrotipos en sus cajas ornamentadas, el peso de los grandes álbumes cargados de tarjetas de visita o incluso la serialidad tangible de los diversos formatos que la industria fotográfica fue proponiendo. Y, sin embargo, la materialidad emerge subrepticiamente en muchos lugares: sobre todo en el capítulo de Schwarz sobre la primera prensa ilustrada, o el de Larrabure sobre el ensayo fotográfico documental, en que las imágenes pierden transparencia en reproducciones que nos muestran el texto que rodea a las imágenes, pero sobre todo la densa superficie del soporte de papel, o la propia trama del offset, que deconstruye y desmaterializa la imagen en miles de pequeños puntos.
Desde el presente, parecería posible pensar la historia de la fotografía como el tránsito de algo tangible a una forma virtual que se pretende cada vez más inmaterial, aunque esa inmaterialidad sea sólo un espejismo, sostenido en un andamiaje complejo de pantallas, servidores y equipos. Es interesante que muchas de las imágenes que ilustran el libro aparezcan sin referencia a la técnica o a las dimensiones, a las colecciones de donde proceden o al soporte del cual se extraen, sin determinar si se trata de negativos digitalizados, de copias en papel o si han sido tomadas de algún impreso. Lo que resulta gravitante es la configuración visual de la imagen multiplicable, sin origen más allá del nombre del autor, que puede replicarse al infinito sobre cualquier soporte que la tecnología permita, desde la tela hasta la pantalla digital. No es un tema menor, pues acaso sólo en tanto imagen sea posible recuperar hoy una historia unitaria de la fotografía o pensar la fotografía como una tradición. Y, en ese sentido, es posible decir que el libro editado por Marisa Mujica emerge como una afirmación de la fotografía en un momento en que, más que nunca, parecería disolverse para siempre la especificidad del medio en un imaginario marcado por el espejismo de la pura visualidad.
Marisa Mujica Pinilla, ed. La mirada persistente: fotografía peruana, siglos XIX-XXI. Lima: Universidad de Lima, 2025, 508 pp.
Notas
- Una primera versión de este texto fue escrita para la presentación del libro en la Huaca Pucllana el 20 de agosto de 2025.
- Aunque, en justicia, la exposición inaugural, “Sobre fotografía”, reflexionaba precisamente acerca de la autonomía fotográfica.
- Mario Montalbetti, “Sobre fotografía peruana actual: posibilidades de superar una depresión”, Hueso Húmero 5/6 (abril a septiembre de 1980): 90-97.
08.11.2025
