El título de Jauría no se detiene en la acepción cinegética. Se vale de ella, más bien, para denotar la persecución con saña que se desató en el sur andino tras declararle al Estado la guerra el PCP-SL. El ánimo de cacería humana del que estuvieron imbuidos quienes perpetraron actos terroristas y las fuerzas del orden se tradujo en ejecuciones extrajudiciales, masacres, desapariciones, castigo colectivo y violación durante los dos decenios en los que más de 69 000 personas perdieron la vida. El trabajo de la autora es uno de ficción que se inspira en testimonios recogidos por la CVR. Imagina a la última mujer viva de un pueblo que recuerda, rodeada de perros, a sus desaparecidos dueños.
Que Patricia del Río elija publicar este llanto por el pueblo de Qora, que puede ser todos los pueblos que padecieron la violencia, un cuarto de siglo después del fin de los tiempos de la muerte, tiene mérito, en especial cuando en lugar de justicia el Estado insiste en el olvido. Su valor estriba en que da voz a la violencia de la que no hablamos, como le explicó el pasado mes de noviembre a Salvador del Solar en la videocolumna Aire Libre.
Grosero ejemplo de la política del Estado es la Ley No. 32107, Ley de impunidad, de 2024 del Congreso de la República por la que se declara la prescripción de los procesos relativos a delitos de lesa humanidad y crímenes de guerra cometidos antes del 1º de julio de 2002, fecha de entrada en vigor en el Perú del Estatuto de Roma y de la Convención sobre la Imprescriptibilidad de tales delitos. Vienen a la mente de inmediato los procesos de Cayara y Accomarca, y la libertad anticipada que se propone para el perpetrador de esa última masacre. Del Río no viene del ámbito de los derechos humanos ni de las ONG ni de los grupos de familiares de víctimas de la violencia. Se levanta contra la voluntad de negación que constata y en favor del reconocimiento que exige la historia. Terca es. Tiene mérito también el entusiasmo con el que emprende la narrativa, el imaginar varias sesiones de un diálogo y las acertadas elecciones sintácticas que son rasgo de oralidad y hacen de quien lee un oyente atento al relato. Es un logro el ritmo sostenido y el particular talento para el símil. Son ejemplo de imágenes visuales y táctiles sumamente vívidas las que siguen: Delgado como una espina, Princesa se pegó a mí como una liendre, el cuerpo arrugadito (de la guagua Margarita) parecía el de un cuy recién pelado o Las balas sonaban como la cancha cuando se está tostando.
Si en la época de la muerte había que callar, la anciana no titubea en relatarle al visitante las historias de las familias, apoyándose en los perros supérstites pero sin pronunciar juicios ni atribuir culpa: Cómo será, pero puede ser, pero no sé si será verdad y no me consta. O insiste en su sinceridad en frases como Para qué le voy a mentir o la formulación habitual Le mentiría si le dijera. Es rasgo de oralidad la construcción de un narrador/testigo poco fiable. La anciana matiza a veces lo que recuerda o lo pone en tela de juicio en frases como que se llamaba Ramón, creo, o ya no recuerdo, cómo habrá sido. También cabe que insista, por el contrario, con rotundidad, en su calidad de testigo: Yo la vi.
Es particularmente expresiva e índice también de oralidad, la construcción de verbo copulativo antecedido por atributo: terca es, molesta estaba o Puma había sido. Es igualmente construcción del habla oral la duplicación con valor de continuidad: Lo va a estar fastidia y fastidia, Buscando, buscando, encontraron o Tonteándolos y tonteándolos los tuvieron. Contribuye asimismo a hacer verosímil la figura de la narradora que se dirige al visitante la inserción regular de formas apelativas: Fíjese, mire, ¿sabe? o Mire ve.
No hay en este canto de duelo trama. Se trata, más bien, de una enumeración de endechas, de apartados a modo de episodios. En ellos se suceden en la voz de la anciana cobran vida el difunto amo o el ama desaparecida o desplazada y sus familias, y se da fe de la lealtad del animal. Al retratar a los dueños vivos se engarzan fragmentos de la historia individual con la historia colectiva de la comunidad en el tiempo que antecedió a la violencia, en los años de la guerra y en la desolación que hubo de imperar tras el conflicto.
El mundo de la chacra, de acequias por limpiar, de agua que se cuida, de días de cosecha, de trabajo comunal para poner un techo y de comidas y baile durante las bodas se pierde con la violencia, quiebre prolongado de guerra en el que la comunidad sucumbe ante el temor, la sospecha, la desconfianza y la delación o el silencio. Se ha instalado el terror hasta desintegrar el último vínculo de comunidad. La propia narradora que pone en duda lo que en el pueblo se decía de una amiga suya –Eso que decían era pura maldad- no es capaz de defenderla cuando la familia es acusada de delación: Cuando en el pueblo creían que alguien era traidor había que dejarle de hablar, si no a una también la acusaban de traidora. Ante la tortura que un hermano inflige a otro todos callan: Carlos gritaba y nadie se metía; o en un caso de violación: Nadie la ayudó. Nadie quería meterse. Donde antes había autoridades civiles y religiosas, el policía, la comisaría a la entrada del pueblo, el padre Ángelo en la iglesia y el brujo, de pronto no hay quien reciba denuncias de desaparición y surge ante los familiares de las víctimas una maraña amenazante de figuras que abarcan desde la prefectura, los coroneles y los jefes de las bases militares hasta los fiscales y los técnicos de la morgue.
Los relatos terminan inexorablemente en muerte cruel, desaparición, desquiciamiento, rechazo por la comunidad, desplazamiento o sadismo que subraya el horror de la guerra fratricida. Y cuando al final del apartado quien lee va haciendo suyo el horror contado en la ficción, la autora exige que se haga frente a tal horror yuxtaponiendo un realísimo texto: una declaración de la Defensoría del Pueblo, un artículo periodístico sobre una masacre homofóbica, el Decreto Legislativo por el que se regulan las rondas o una ficha del IDEHPUCP del caso de la masacre de Soras.
La imagen de la narradora se remite, en explicación de la propia autora, en reportaje publicado en Somos, de El Comercio, el 22 de julio de 2025 y en entrevista de Carolina Silva Santisteban de 25 de agosto de 2025 en el podcast La patria que te parió, a una pieza de la distinguida ceramista ayacuchana Rosalía Tineo Torres. Es la figura de una anciana sentada, rodeada de perros que le habrían sido encargados por sus amos muertos, desaparecidos o desplazados o que habrían llegado a su casa en pos de refugio. Hay una introducción sin título en cuyo texto se menciona a Princesa, la perra de la señora sin nombre que narra. Los nueve primeros apartados llevan como título nombres de perros y el último retoma el título del volumen, Jauría. No se incluye en el volumen el retrato de la pieza que le dio origen. El texto del lamento aparece encerrado, en cambio, entre dos impresiones de un dibujo estremecedor del retablista ayacuchano Edilberto Jiménez.
En la portada y al final del libro una mujer cruza de noche un campo y lleva en su lliclla, que recuerda a un útero, no a su bebé sino a un cadáver. En el primer apartado, que se vincula con el perro Constante, los Aparicio, padres de una niña ejecutada, guardaron su cuerpo ya todo malogrado en un costal y acá la enterraron. Con cantos, llantos y todo. (…) Las personas que mueren de manera fea no se salvan (…) Por eso tuvieron que matar al perro de la chica (…) Las almas que se van al infierno o se quedan en el purgatorio se mueren de sed y de calor, y sus perros tienen que acompañarlas para llevarles agüita en las orejas. La explicación encaja con la concepción andina del perro como acompañante del alma al inframundo. Cabe notar que en el tiempo de la violencia se suspenden los ritos fúnebres bien porque no hay cadáveres que envolver en finas mortajas y solamente queda colocar capillitas junto al hueco, barranco o quebrada en que se cree habrán ido a parar los restos del familiar desaparecido, bien porque se recurre a hacer un altarcito en casa o al sepelio en soledad: Un esposo entierra solo a una esposa, o los hijos a los padres, sin cantos ni llantos y sin pésame.
Se incrusta, además, en la mitad de los apartados, una imagen, también de Edilberto Jiménez, de violación sexual masiva que remite a sucesos acaecidos en Chungui y subraya la utilización de la violencia sexual como arma y táctica de guerra. En el quinto apartado, sobre Amoroso, dicha utilización se ejemplifica en la violación de la niña Teresa por terroristas: Nadie sabe cuántos fueron. Es modalidad horrenda y reiterada de violencia que se obligara a una joven como la hija de don Aquilino a vivir en la base con un soldado cuatro años. Hasta hijos tuvo, pero nunca los quiso. Si no se quedaba ahí la mataban a ella y a su familia. Eso no es ser esposa, ¿no?
Sorprendería la inclusión de la referencia al huayno ayacuchano Putka Mayu tras el primer apartado si no se tratara del primero de los cadáveres hallados en recodos del río, mientras creemos oír en las aguas o las letras el patronímico de la autora.
Terminado el conflicto nada hay que se parezca a la paz, solamente la desolación del fin, los desquiciados, los desplazados, la niña de mirada hueca con meses de gravidez, la casa vacía cubierta por la retama, el local comunal al que se había obligado a la gente del pueblo a ir para luego dispararles y prenderles fuego con gasolina. La narradora explica: Nadie reclamó a esos muertos. Se quedaron ahí donde fueron quemados y la hierba les fue creciendo encima. Es nuestro campo santo, ¿sabe? La imagen recuerda el castigo colectivo del pueblo mártir de Oradour-sur-Glane con sus 642 mujeres y niños encerrados en la iglesia y quemados vivos apenas unos días después del desembarco en Normandía. La narradora se salva en el monte adonde huye tras la advertencia en sueños de su difunto hijo: Yo a mi hijo lo he visto con cara ya de hombre mayor. Solamente hay, en cambio, pesadillas que infunden miedo a Lucía, hermana de los desaparecidos niños Astupilca: Soñaba con sus hermanos, que todas las noches se le aparecían y le decían que se escapara a la ciudad.
Frente a los perros de la casa de la señora, mis perritos, se yerguen los perros del monte, seis de ellos descritos. Esos perros que marcan el paisaje quedan retratados detenidos en una escena mirando fijo el lugar por donde se esconde el sol. Duplican así a la anciana a la que no le queda sino esperar a la muerte.
Varios apartados del canto de duelo se cierran con la invitación de la anciana, en instancia clásica de hospitalidad andina, a seguir ofreciéndole de comer al visitante. Es en el último apartado que en lugar de ofrecerle algo se le increpa: Venga no se quede ahí parado con esa cara que parece un fantasma. Y no viene un ejemplo de lo ´real´ que corrobore lo narrado, ningún artículo ni declaración de la Defensoría, Decreto Legislativo o ficha del IDEHPUCP, sino la reiteración del atroz dibujo inicial de Edilberto Jiménez. Ante esa imagen muda quien lee no puede sino reconocerse como pálido testigo del terror.
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No diría todo lo que hay que decir si no añadiera unas preguntas:
¿Por qué no respetar el título castellano Temblar del poema Katakay de Arguedas citado antes del último apartado, Jauría, y por qué se ha preferido repetir al pie del poema la versión original quechua de la célebre declaración Ñoqa, José María Arguedas, Puquio Chaupi ayllu runan (…) en lugar de consignar la difundida versión castellana cuyo inicio es Yo, José María Arguedas, hombre del ayllu Chaupi de Puquio (…)?
¿Por qué se elige la inhabitual grafía ñaui (ojo) para el nombre de uno de los perros, cuando en el poema de Arguedas citado se reitera la grafía habitual ñawi con sufijación: ñawimpi, ñawinta, ñawinman? ¿Por qué no pacae, la grafía primera en el Diccionario de la Lengua Española? ¿Por qué se menciona a Juliancito el hijo de los Puma que se había hecho soldado cuando los Puma tuvieron a un único hijo hombre, Junior, y se trata, en efecto, del hijo mayor de los Yauli: Por eso mandó al mayor, a Juliancito, a casa de su hermana en la ciudad, para que acabara el colegio y se hiciera policía.
¿Por qué la doble grafía Cochas/Qochas? ¿Y es tal vez porque ha olvidado la narradora que ya lo contó que, en el quinto apartado, sobre Amoroso, le dice a quien pregunta: ¿Cómo es que terminó acá, dice? Vamos, acompáñeme a calentar unas papitas y después le sigo contando. Sin embargo, ya en el apartado tres, sobre Choco, le había explicado cómo llegó Amoroso a la casa.
Y quedo, así, de ustedes, sin más que agregar.
07.03.2026
