La voz propia emerge también en plataformas ajenas. Así lo entienden tres artistas —Joseca Yanomami, Brus Rubio Churay y Aimema Úai— quienes posan para una foto, que luego circula en Instagram, portando cada uno tocados o pintura facial asociados a sus comunidades. No comparten pasaporte ni generación, pero sí una idea de parentesco que desborda fronteras nacionales. “Fue muy bueno conocer a otros parientes de la Amazonía y el Caribe que viven lejos”, escribe el pintor yanomami en la publicación. Y, en otra, añade: “Vivimos lejos, pero ahora estamos cerca”. La imagen condensa una de las apuestas centrales de la segunda Bienal das Amazônias (Belém, 2025): reunir trayectorias artísticas dispersas cuya cercanía no es evidente ni ha sido suficientemente estudiada, pero que se activa aquí mediante plataformas globales —exposiciones internacionales, redes sociales— que los artistas movilizan como espacios para expresarse con voz propia.
La Bienal das Amazônias es síntoma de un cambio más amplio. En pocos años se han sucedido tres exposiciones sobre la región en Barcelona, Nueva York y París, y se ha hecho patente una presencia inédita de artistas amazónicos en las bienales de Venecia 2024, Montevideo 2025, y en la feria ARCO Madrid 2025.1 Frente a esta exportación acelerada, la Bienal das Amazônias se planta en Belém: ni una capital (ningún país o territorio amazónico, salvo Surinam, la tiene en la región) ni un nodo del sistema global del arte, sino un puerto en el estado brasileño de Pará. Aquí, la cuenca no se exporta; se importa el formato de la bienal global. A diferencia de su primera edición, esta segunda articula la Amazonía con los Andes, el Caribe y sus diásporas en Estados Unidos y Europa, desde una curaduría liderada por Manuela Moscoso y Sara Garzón, quienes no son de la región ni viven en ella. El evento ocurre en un momento de circulación intensificada (artistas como Joseca Yanomami o River Claure están tanto en Venecia como aquí) y de homogeneización discursiva en el que un mismo léxico (“opacidad”, “ancestralidad”, “refusal”) se replica, vía ChatGPT, en textos curatoriales de todo el mundo. En este contexto, ¿qué significa que la Amazonía, como promete el evento, “hable por sí misma”?
En términos más generales, ¿qué significa que una región hable por sí misma hoy? La pregunta y la ansiedad que la acompaña no son nuevas. En 1989, mientras Gayatri Spivak se cuestionaba si los sujetos subalternos podían hablar más allá de ideologías dominantes, la tercera Bienal de La Habana intentaba articular un “nuevo orden internacional”, al margen del capitalismo neoliberal y del comunismo soviético, con artistas de Latinoamérica, Asia, África y el Medio Oriente.2 Ese horizonte resulta hoy un eco de otro momento geopolítico. La presencia actual de artistas de regiones antes excluidas en bienales y ferias de arte no anuncia un “nuevo orden”, sino la consolidación del existente: un sistema neoliberal que no necesita silenciar diferencias para administrarlas, privilegiando el ideal persistente de la obra maestra singular y la firma individual.3 La Bienal das Amazônias no disrumpe esta lógica; se inscribe en ella.
A diferencia de la Bienal de La Habana —que integró desde su segunda edición prácticas clasificadas como arte popular—, aquí la mayoría de los artistas están ya consolidados en el circuito de galerías contemporáneas o ingresando en él. Esta elección deja fuera campos centrales del quehacer amazónico: producciones que circulan en mercados artesanales y turísticos, o prácticas efímeras de activismo cultural de base. A ello se suma una contradicción estructural: la infraestructura del evento (un centro cultural, la producción de la bienal y su parcial itinerancia, un ambicioso programa público que se extiende más allá de la duración del evento) depende de empresas transnacionales como Shell, cuyo impacto en los ecosistemas amazónicos contribuye a la precarización regional que la bienal aspira a contrarrestar desde el plano simbólico.4
Entender estas contradicciones como una limitación para que la región “hable por sí misma” sería, sin embargo, un error. En realidad, el arte amazónico nunca ha operado dentro de fronteras rígidas entre lo local y lo global, y su entrada al sistema del arte contemporáneo es sólo un avatar más en una historia más amplia. Durante décadas, productores de la región han circulado por mercados artesanales y turísticos, así como por redes de activismo con proyección internacional. Desde 2004, el International Folk Art Market de Santa Fe, Nuevo México, ha ofrecido una plataforma global para artistas andinos y, con el tiempo, amazónicos, facilitando no sólo la circulación de obras sino también la formación de redes de “parientes que viven lejos”. En América Latina, ferias como Ruraq maki: hecho a mano, en Lima, han cumplido una función comparable desde 2007, conectando artistas de diversas regiones del país con audiencias internacionales. Se trata de rutas plenamente globalizadas que las historias del arte ancladas en ideales de las bellas artes o la vanguardia suelen pasar por alto. En esos circuitos se forjaron lenguajes visuales que hoy reaparecen, dispersos, en ferias y bienales contemporáneas: como un déjà vu difuso, difícil de situar, cuya genealogía aún reclama una lectura sistemática.
Así, la segunda Bienal das Amazônias es, a la vez, una novedad (una bienal de arte contemporáneo centrada en la región) y una representación inscrita en una historia mucho más larga: la de la inserción del arte amazónico en circuitos globales. ¿Qué aporta a la Amazonía entonces un evento de este tipo? No una ruptura (el modelo neoliberal de la bienal permanece intacto); tampoco un carácter inaugural (el turismo y las ferias artesanales ya han funcionado durante décadas como plataformas de circulación internacional). Su valor está en otra parte. Gracias a la maquinaria de la bienal, así como a la sensible curaduría de Moscoso y Garzón —heterogénea en su selección e interesada en dar espacio para que las obras respiren—, el evento vuelve legible el déjà vu. Trayectorias que parecían aisladas comienzan a alinearse. Constelaciones largamente existentes pero difíciles de aprehender brillan por fin en una relación entre sí.
Pocos eventos han reunido, por ejemplo, suficientes obras como para esbozar una historia regional de la pintura autodidacta indígena. Las pequeñas acuarelas del desano-tukano Sibé (Feliciano Lana, 1937–2020), de trazo esquemático y colores primarios, representan historias de origen en un lenguaje visual desarrollado desde los años sesenta en diálogo con investigadores interesados en registrar cosmovisiones indígenas. Su paleta contenida contrasta con el panel rojo intenso que las enmarca, el mismo soporte que, en otro piso, sostiene las obras de Joseca Yanomami (n. 1971). También esquemáticos, sus dibujos adquieren un carácter más gráfico por el uso de lapicero y plumón, una estética que afinó en la década del 2000 a partir de su trabajo previo en programas de educación bilingüe. Aunque la pintura ha estado siempre presente en culturas indígenas —en vestimentas, objetos y arquitecturas—, ambos artistas fueron pioneros en apropiarse del género occidental de la pintura figurativa en Brasil. Trabajando fuera del campo de las bellas artes, compartieron un mismo impulso: traducir saberes orales en imágenes. Sus obras, sin embargo, no se agotan en lo didáctico. Sibé explota la acuarela para producir atmósferas vaporosas; Yanomami intensifica el verde del bosque mediante el acrílico.
La traducción de lo local en imágenes destinadas a públicos foráneos atraviesa, como la cuenca misma, fronteras nacionales. En la Amazonía peruana, el bora Víctor Churay comercializó desde la década de 1990 pinturas sobre fibra vegetal entre antropólogos y turistas, abriendo el camino para el ingreso de arte indígena a galerías limeñas.5 Tres grandes lienzos de su primo, Brus Rubio Churay (n. 1983, de ascendencia bora y murui), reciben al visitante casi al inicio del primer piso. Las pinturas retoman motivos ensayados por Víctor Churay —como la Fiesta de la Chicha de Pijuayo—, pero los reformulan en una clave barroca propia, saturada de máscaras, torsiones corporales y pelajes densos que el acrílico vuelve táctiles. En un cruce productivo con los Andes, la bienal presenta también obras del kichwa Gustavo Toaquiza Ugsha (n. 1971), heredero de la escuela pictórica de Tigua —surgida en Ecuador en los años setenta, en el contexto del coleccionismo turístico de tambores pintados—, que hoy reorienta ese legado hacia una crítica explícita del daño ecológico provocado por agentes externos en la Amazonía ecuatoriana.
Una generación más joven ya no se forma únicamente en tradiciones locales, sino en la movilidad —física y digital— que conecta territorios indígenas con capitales y discursos globales. El pintor murui-muina Aimema Úai (n. 1996) trabaja entre Bogotá y su natal La Chorrera, epicentro del genocidio cauchero y punto de partida de múltiples diásporas indígenas, incluida la de la familia Churay. A diferencia de las tradiciones pictóricas forjadas en diálogo con el turismo y la antropología, su obra evita la narración directa: aquí una maloca se reduce a líneas esenciales, recordatorio de que no todo saber compartido en su interior está disponible para la mirada foránea. Kuenan Mayu (n. 2003), de ascendencia tikuna y tariana, nació en Feijoal y se formó en Brasilia. Trabaja con pigmentos naturales sobre telas de corteza vegetal, retomando procedimientos ligados a la producción de vestimentas en pueblos como los tikuna, huitoto y bora. Aunque otros pintores de la región también emplean estos soportes, ella los orienta hacia la figuración de cuerpos que desbordan el binarismo de género, activando los trazos geométricos y paletas reducidas propias del vestuario tikuna para afirmar su subjetividad como mujer trans.
El machismo que durante décadas reguló quién podía estudiar, viajar y acceder a circuitos interculturales ayuda a explicar por qué la pintura en lienzo quedó mayoritariamente en manos de hombres. Las mujeres indígenas que se dedicaron al tejido y la cerámica comenzaron a ganar visibilidad en el siglo veintiuno, gracias a su trabajo sostenido y al interés de una nueva generación de antropólogos y curadores que operaban en la estela del multiculturalismo y, luego, de la teoría descolonial. Soi Biri (Sara Flores, n. 1950) inició su carrera comercializando cerámicas decoradas con kené —diseños abstracto-geométricos centrales en la vida espiritual shipibo-konibo— en mercados artesanales. En las últimas décadas, ese vocabulario ha ingresado al sistema del arte contemporáneo en la forma de obras de cerámica de escala escultórica y lienzos, algunos presentes en la bienal. Reshinjabe (Olinda Silvano, n. 1969) también comenzó comercializando textiles, así como bisutería hecha con mostacillas, decorados con kené, en mercados turísticos, pero ha ampliado su práctica para incluir también el muralismo colectivo, y redistribuir autoría y agenciamiento económico. El mural que elaboró con Jaminthon Martínez Ricopa ocupa gran parte del primer piso: siete metros donde la distinción entre fondo geométrico y líneas de kené se disuelve. Que el kené resplandezca aquí en muros y lienzos hace más visible, por contraste, una ausencia. Excluidos están los soportes que históricamente le dieron hogar: tejidos, pulseras y cerámicas de uso cotidiano, de alta calidad técnica, pero sin la pretensión —ni la necesidad— de ser leídos como obras maestras únicas.
Algo similar ocurre con el textil andino. Fundamental en la vida cultural y económica rural, aparece en la bienal mediado por formatos —instalación, escultura, lienzo— más familiares al circuito del arte contemporáneo. En la planta baja, un proyecto de autoría doble reúne cerámicas de Aileen Gavonel (n. 1989), artista limeña formada en bellas artes, con tejidos que enuncian consignas feministas (“Estamos vivas y juntas”) realizados por la propia Gavonel junto a Máxima Acuña (n. 1970), activista y productora de ponchos y cobijas para mercados locales en Cajamarca. El conjunto da cuenta del interés de Gavonel por visibilizar la estética de una de las voces más reconocidas de las luchas medioambientales andinas, aunque esa visibilización se articula dentro de la lógica de la instalación, capaz de reunir objetos y estilos dispares bajo un mismo marco expositivo.
Julieth Morales (n. 1993), por su parte, presenta largas urdimbres de entramado inacabado, suspendidas verticalmente como esculturas. Las piezas evocan a la vez la escultura posminimalista y las faldas tejidas por su abuela: una tradición musik que ella, habiendo crecido en contextos mestizos, no llegó a aprender. Su aspecto inconcluso sugiere una subjetividad fragmentada que encuentra en el quehacer manual una vía de recomposición. Kenia Almaraz (n. 1994), nacida en Santa Cruz de la Sierra y residente en París, teje superficies rectangulares con aplicaciones de trajes de carnaval boliviano, las cuales exhibe como lienzos planos sobre pared. En conjunto, estas obras revelan un deseo generacional por pensar el textil andino como un medio capaz de activar legados no eurocéntricos. Al mismo tiempo, hacen visible una exclusión persistente: la casi total ausencia (salvo por Acuña) de las tejedoras que sostienen mercados artesanales andinos, idealizadas desde comienzos del siglo XX por gobiernos y antropólogos como guardianas del patrimonio pero, justamente por ello, excluidas de la idea de lo contemporáneo.
El recorrido ensayado aquí traza sólo algunas de las constelaciones que la bienal vuelve visibles. Mi atención —reflejo de mis intereses personales— se ha centrado en la pintura autodidacta, la cerámica y el textil: la primera ampliamente representada; las otras, merecedoras de una presencia más heterogénea en futuras ediciones. Como peruano, me fue imposible no notar en la planta baja la cercanía entre las telas de Brus Rubio, el kené de Reshinjabe y la instalación del dúo Gavonel–Acuña: tres propuestas formal y conceptualmente distintas que hacen visible la heterogeneidad estética de la región. Otras rutas posibles atraviesan la exposición: la pintura del territorio ribereño (Carla Duncan, Mauricio Igor, Wira Tini), el documental y cine experimental (Gianfranco Annichini, Simón Uribe, Estado Fósil) o la performance que desafía el eurocentrismo (Gwladys Gambie, Rubén Barrios-Rodríguez, el colectivo Tawna).
La posibilidad de establecer conexiones está ya anunciada en el propio título del evento. Verde-distância, tomado de una novela de Benedicto Monteiro, es leído por las curadoras menos como una división que como un espacio para “sentir y relacionarse” entre geografías y tiempos. Sin embargo, estas relaciones no siempre se articulan con claridad en la exhibición. Buena parte de la información desarrollada líneas arriba no aparece en el aparato explicativo de la muestra, haciendo que la comprensión plena de los contextos de producción dependa en gran medida del conocimiento previo de cada espectador. Los textos de sala, de tono poético, recurren con frecuencia a nociones difusas como “afecto” o “saber ancestral”, sin anclarlas suficientemente en los marcos políticos y las tradiciones visuales concretas que les darían especificidad. Este recurso retórico es habitual —e igualmente problemático— en bienales de mayor escala como la de São Paulo o Venecia, pero se siente como una oportunidad perdida en una muestra más acotada y centrada en una región precisa. La carencia de contexto, sin embargo, es compensada por la experiencia en sala. Gracias a una escala contenida —setenta y cuatro artistas y colectivos, cuatro niveles, tres ejes temáticos— y una museografía de paredes y paneles luminosos (rosas, verdes, azules y rojos brillantes) que privilegian la continuidad visual por sobre la compartimentación, la bienal crea condiciones para que las conexiones emerjan sin ser dictadas. Una exhibición bien instalada, nos recuerdan las curadoras, vuelve legibles conexiones visuales con mayor eficacia que muchos libros de historia del arte.
En suma, la Bienal das Amazônias no desestabiliza el modelo de la bienal global; en varios sentidos, lo reafirma. Pero también sabe aprovechar aquello que distingue a una bienal de arte. A diferencia de ferias como el International Folk Art Market o Art Basel, la bienal ofrece espacio y una pausa en la circulación de mercancías: permite que objetos concretos se miren entre sí y sean atendidos con calma. Que esto ocurra en Belém, una ciudad más accesible para artistas amazónicos que Nueva York o Venecia, no es un detalle menor. Aquí, las tradiciones visuales y sus productores pueden hablar en primera persona y entre sí; y, si así lo deciden, prolongar esas conversaciones en sus propias narrativas, dentro y fuera de la sala, también en redes sociales. Al reunir a “parientes que viven lejos”, cuya dispersión ha dificultado lecturas sistemáticas, la exhibición vuelve visible cómo las artes amazónicas han negociado durante décadas con mediaciones externas: primero la antropología y el turismo, hoy también las ferias y bienales de arte contemporáneo. Es un momento encuadrado en una historia más amplia y aún en curso: la historia de una región que nunca estuvo fuera del sistema global, sino que aprendió tempranamente a operar desde dentro de sus engranajes.
El aporte de la bienal, entonces, no consiste en “hacer hablar a la Amazonía” en una lengua supuestamente nunca antes escuchada, sino en volver evidente cómo muchos de sus artistas han hablado durante décadas a través de canales neoliberales globalizados. Plataformas ajenas, sí, pero apropiadas, tensionadas y utilizadas estratégicamente. Al concentrar trayectorias antes dispersas bajo una misma plataforma, el evento opera como un corte estratigráfico: una entrada no hacia una esencia regional o racial, sino hacia procesos prolongados de injusticia, fricción y agencia. Una historia que se ha desarrollado —y seguirá haciéndolo— con o sin el permiso del sistema del arte contemporáneo.
Notas
- La sexta Bienal de Montevideo (2025) llevó por título Amazonas ancestral, y la feria ARCO Madrid 2025 incluyó la sección Wametisé, enfocada en la región. Exposiciones recientes fuera de América Latina incluyen Amazònies: el futur ancestral (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2024), Amazonia açu (Americas Society, Nueva York, 2025) y Amazônia: créations et futurs autochtones (Musée du quai Branly, París, 2025). Un antecedente de esta visibilidad internacional fue la exposición Amazonías, presentada en Matadero Madrid en el contexto de ARCO 2019.
- Rachel Weiss, “A Certain Place and a Certain Time: The Third Bienal de La Habana and the Origins of the Global Exhibition”, Afterall, 20 de abril de 2011, consultado el 9 de diciembre de 2025.
- Intervenciones recientes que proponen esta perspectiva crítica son las de Gerardo Mosquera, “Cambios en el mundo, cambios en el arte”, video de YouTube, 20 noviembre 2025, Centro Atlántico de Arte Moderno de Gran Canaria; Alfredo Villar, “Caníbales civilizatorios: decolonización y neocolonización en el arte amazónico”, conferencia, Sorbonne Nouvelle, París, 12 noviembre de 2025; Oliver Basciano, “2ª Bienal das Amazônias: To Live Is To Persevere”, Art Review, 7 de noviembre de 2025.
- Coordinadora de las Organizaciones Indígenas de la Cuenca Amazónica. “El blanqueo ecológico en la Amazonía”, COICA, 11 de junio de 2024, consultado el 15 de enero de 2026.
- Para un estudio pionero desde la historia del arte, ver María Eugenia Yllia, “Transformación e identidad en la estética amazónica, la pintura sobre Llanchama del artista bora Víctor Churay Roque”, tesis de bachillerato (Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2011).
01.02.2026
