A seis años de la partida prematura de Juan Javier Salazar (JJS, 1955–2016), dos libros publicados en el 2022 rinden homenaje y proveen aproximaciones a su obra. JSS fue un artista que marcó profundamente el campo del arte contemporáneo peruano en términos sociales y afectivos (afectos que alcanzan incluso a la autora del presente texto). Pese a sus formatos tan distintos, ambos libros se presentan como proyectos ambiciosos. En Un fabricante de figuras: historia y forma en Juan Javier Salazar, Mijail Mitrovic propone una lectura concentrada en las dos primeras décadas de la trayectoria de este artista prolífico, con el objetivo de “indagar en el modo en que JJS entendió la función social del arte” para “mirar históricamente su obra posterior” (5, 12). Juan Javier Salazar: Paraguas existencial, editado por Jorge Villacorta, acompañado por Carmen Sifuentes y Alina Canziani, viuda de JJS y artista destacada por mérito propio, se presenta explícitamente como una celebración del artista, con casi doscientas imágenes de su obra y tres ensayos, uno de Rodrigo Quijano, previamente publicado, uno de Mirko Lauer, que fusiona tres textos anteriores, y un texto inédito de Rodrigo Vera. Incluye también una entrevista de Andrés Hare y testimonios personales de veintidós “amigos, colaboradores y admiradores”. Estas contribuciones al estudio de un artista clave no llenan completamente la necesidad de un trabajo riguroso que cumpla con la urgente tarea de investigar la obra misma, para poder empezar a entender, historizar e interpretar la prolífica producción de JJS dentro de las historias de arte peruano, latinoamericano y, tal vez, hasta dentro de lo que a veces se denomina “arte contemporáneo global”.1 Propongo que, para ello, se hace necesario trascender los relatos acerca de quien sin duda es una figura de culto en la escena local para enfocar la propia materialidad de su obra.
El libro de Mitrovic toma la forma de un ensayo largo contenido en un volumen modesto de tapa blanda, tipo libro de bolsillo. Su publicación fue auspiciada por el entusiasta artista arequipeño Miguel Cordero bajo el sello de Jedeque Ediciones. En apenas 145 páginas divididas en diecisiete capítulos breves ilustrados por cincuenta pequeñas imágenes a color, Mitrovic busca historizar el trabajo de Salazar, algo que la propia obra del artista dificulta por sus incesantes autorreferencias y autoapropiaciones. En contraste, el libro editado por Villacorta, con sus 433 páginas, cerca de doscientas ilustraciones y tapa dura, tiene más bien la forma de un “libro para la mesa de café”. Las distintas calidades formales de estas publicaciones dan curso a dos retóricas y dos discursos distintos. Sobre todo, se establecen diferentes percepciones de los autores acerca de lo que han producido y lo que pueden lograr con sus propuestas. El tomo editado por Villacorta no pretende proveer una aproximación exhaustiva a la obra; de hecho, el editor recalca que el libro no pretende formar un catálogo razonado, lo cual se evidencia por la exclusión del trabajo de Salazar en el campo de imagen en movimiento.2 Significativamente, las siete secciones en que se organizan las ilustraciones están precedidas por una página con la advertencia “obra incompleta.” Es decir, la recopilación de las imágenes por temas revela que la publicación se basa en obras conocidas (vuelvo sobre esto después) para celebrar a JJS entre públicos ya familiarizados con el artista. Esta propuesta modesta contrasta con el texto relativamente breve de Mitrovic, el cual pretende entregar una lectura definitiva y completa sobre la base de escaso trabajo de interpretación tanto de la obra como de su recepción. Por estas razones, tanto el libro de Mitrovic como el de Villacorta pueden pensarse como estudios preliminares que abren el camino para investigaciones futuras.
Figuras elusivas
Tras una breve introducción en dos partes que plantea las premisas y la metodología del libro, Un fabricante de figuras sigue una cronología libre, que empieza con los inicios de JJS en la Escuela Nacional de Bellas Artes y sus grabados tempranos vinculados a la militancia estudiantil y sindicalista de los años setenta, para cerrar con un capítulo titulado “El espectador ideal”, el cual se centra en el cuento del artista “La radio está más cerca de la gente”, publicado en 2001. Cada uno de los capítulos se enfoca en un proyecto o una pequeña agrupación de proyectos estrechamente relacionados, incluyendo aquellos vinculados con las tempranas experiencias del artista en los colectivos Paréntesis y EPS Huayco. La selección se centra en obras bastante conocidas (como Perú, país de mañana o la acción Perú Express y, vinculados con ella, los ubicuos peruchitos [conocidos también como perucitos], esculturas blandas de un jaguar que toma la forma del Perú con su colita extendida a Chile). No se explican los criterios de selección de las obras y las razones que llevan a omitir piezas emblemáticas, algunas destacadas por el propio artista, especialmente las obras tridimensionales. Los dos últimos capítulos hacen eco de la introducción e intentan un resumen teórico e interpretativo del libro, enfocándose en el concepto del narrador de Walter Benjamin.
Quiero detenerme en la brecha que se abre entre el ambicioso planteamiento inicial y su desarrollo a lo largo de los diversos capítulos. Mitrovic busca interpretar el trabajo de Salazar usando el concepto de “figura”, tomado de la filósofa Adi Efal, evocado ya en el propio título del libro.3 Se propone “analizar obras que evidencian al relato como parte integral de la forma” (énfasis mío) de la obra de Salazar y “ofrece[r] una ruta para captar el carácter figural que fue adquirido por su trabajo” (131). Con este fin, la segunda parte de la introducción establece la noción de figura como base de la propuesta metodológica del estudio, aunque resume en una sola oración el concepto denso y complejo de Efal: “La figura no es una forma en el sentido de una Idea (platónica) o un eidos; al contrario, la figura es la condensación de la transmisión de una forma”.4 A partir de allí, Mitrovic plantea que la figura se “desarrolla por un camino distinto al de la representación” y que su “fabricación reiterada” le da “una cierta estructura” a la obra de arte (9). Ya refiriéndose a las obras de JJS, mantiene que hay que entenderlas, no como ideas ni como objetos, sino como un “conjunto de figuras” que “integran imágenes y relatos, visualidad y narración” (9–10). Eso le lleva a insistir en que la noción de figura le permite tomar “el proceso histórico” como el fondo o la superficie en que las figuras se inscriben con el fin de establecer la relación entre aquellas figuras y la experiencias sociales y nacionales que las motivaron (11). La discusión de Efal merecería una contextualización más detallada que permita entender su provocadora propuesta de establecer un vínculo entre iconología y filología, buscando comparar la obra fundacional de la historia del arte de Erwin Panofsky con la “tercera ola” de la filología de la primera mitad del siglo veinte, sobre todo a través de la obra de Erich Auerbach.5
Sin embargo, a pesar de la intención declarada de usar el concepto de figura como clave interpretativa, Mitrovic no la despliega en el desarrollo de su ensayo. Tampoco respeta la distinción fundamental entre forma y figura que propone Efal, pues parece usar ambos términos como sinónimos. “Figura” sugiere muchas veces conceptos distintos: un personaje, un icono, un símbolo y hasta una alegoría. Mitrovic rara vez dedica más de dos oraciones a la descripción y análisis de las obras que discute, con lo que el concepto de figura termina representando una suerte de síntoma de la realidad peruana en las convulsas décadas marcadas por el conflicto interno y la dictadura de Alberto Fujimori. ¿De qué trata el libro de Mitrovic, entonces? Aunque el autor cita un gran número de fuentes primarias que documentan la compleja recepción de la obra de JJS desde los años 1970s hasta la actualidad, al abandonar cualquier metodología consistente su libro mezcla temas y enfoques: a veces se acerca a un estudio biográfico; otras a un estudio socio-político de la recepción; otras veces se acerca a un análisis de la obra dentro de los patrones de la teoría social del arte desarrollados por influyentes intelectuales peruanos como Juan Acha y Mirko Lauer, una perspectiva que marcó profundamente la carrera temprana de JJS.
Notablemente, el capítulo “Mañana” explora uno de los más reconocidos trabajos del artista, Perú, país de mañana. El texto recupera variantes de la obra desde su primera aparición en 1981 y explora su referente en la lámina escolar de la editorial Huascarán, así como sus versiones impresas en la prensa: una presentada como una propuesta escrita (“Proyecto para hacer un mural cuando tenga el dinero, mañana”) en la revista U-tópicos de 1984 y otra—una suerte de ilustración acompañada por un conjunto de imágenes fotográficas a modo de collage en Asalto al cielo, suplemento de El Nuevo Diario de 1986. Estas contribuciones documentales no terminan por aportar al análisis de la obra. Mitrovic la ubica más bien discursivamente, e interpreta su transformación de la temprana “propaganda del orden social alternativo” (socialista) al trabajo “anti-publicitario”, siguiendo la sugerencia del propio artista, cuyo fin —según Mitrovic— es la crítica “generalizada” del “sistema” (53). La siguiente parte del capítulo reconstruye con mucho detalle las polémicas que, dentro de la izquierda, rodeaban al trabajo de JJS para renegar de una posible asociación de los proyectos del artista con la revolución violenta y sangrienta de Sendero Luminoso y, a la vez, para afirmar su afiliación con otro proyecto revolucionario de corte plenamente utópico. Aunque Mitrovic toma bien la temperatura de distintas vertientes izquierdistas en el convulso contexto político y social de mediados de los 80, no logra hacer lo mismo con la obra. Y si nos detenemos en la historia de la recepción, en vez de pensar cuáles son los discursos que los trabajos de JJS reflejan, valdría la pena preguntarse y explicar cómo puede la obra iluminar los discursos. Es decir, se cae en la idea del espejo de aquello que conforma la llamada “realidad social”. El autor no indaga en lo que la obra revela sobre los temores, ansiedades, esperanzas y, más ampliamente, sobre las transformaciones ideológicas y políticas del periodo. Lo último es también consecuencia de la tendencia de Mitrovic a juntar y encadenar citas (sean del mismo JJS o de sus críticos) y eludir la interpretación tanto de la obra como de los textos que comenta.
Los apartados “La sequía y el mercado”, “Parece que va a llover” y “Un pestañeo” remiten a la búsqueda de lo que Mitrovic denomina “otros circuitos” de distribución y consumo del arte. Al evocar la teoría social de arte desarrollada por críticos como Acha y Lauer, intenta establecer la vinculación de JJS con el proyecto vanguardista en el sentido que le otorga Peter Bürger, es decir, con el intento de tumbar la concepción y la institución burguesa del arte basada en el mercado y de reconstituir su función social al servicio de lo que denomina “el pueblo.” Es en este contexto que Mitrovic menciona la producción de los objetos cotidianos, así como de los peruchitos o prendas serigrafiadas (tanto con la imagen de Perú, país de mañana como con el famoso muro inca), y de la película Recuerdos de la lluvia. Si bien la búsqueda de nuevos públicos (no sé si se trata de “un espectador ideal” como sostiene Mitrovic) constituye una motivación clave detrás de los proyectos experimentales desde fines de los 60, encuentro demasiado reduccionista su lectura de la “salida de las galerías” como el puro rechazo de la institución burguesa vinculada al mercado del arte. Mejor dicho, veo insuficiente la caracterización de las galerías entendidas reductivamente como la manifestación del mercado (lo “malo”) y los denominados “otros circuitos” (lo “bueno”), dada la débil y a la vez compleja institucionalidad del arte y los procesos de su institucionalización en el Perú de aquella época. Si bien la teoría social del arte funciona como un esquema idealizado para explicar distintas concepciones del arte y la cultura, no sirve para interpretar los procesos reales ocurridos entre los años 70 y 80 en el Perú. Si este periodo se caracteriza por la torrencial informalización de los procesos económicos y sociales, además de la desarticulación política en el país, me gustaría saber cómo las llamadas salidas del campo institucional se relacionan con aquellos procesos y cómo (y si) los intervienen. Anoto aquí la oportunidad perdida de una reflexión sobre los temas de la institucionalidad y del soporte entendido en términos sociales.6
Al final de su ensayo, Mitrovic pretende volver a los conceptos planteados en su introducción, pero, en lugar de retomar las reflexiones de Efal, vuelve a la idea de JJS como narrador, en el sentido benjaminiano, como alguien que practica “una forma artesanal de comunicación” (132). Esa dependencia de Benjamin resulta problemática, pues hace mucho que la teoría literaria ha explorado en mayor profundidad la narración, desarrollando conceptos como el del “narrador poco confiable” o asuntos como la oralidad primaria y secundaria (que Rodrigo Vera explora en su ensayo en Paraguas existencial), lo que resulta clave dadas las transformaciones de los medios de comunicación masiva y los usos críticos que de ellos hace Salazar. Ese abordaje tampoco permite vincular la obra de Salazar al fenómeno más amplio del resurgimiento de la narrativa en el arte contemporáneo. Si bien se puede pensar en JJS como un mago intelectual criollo, valdría la pena entender cómo se insertan sus prácticas en las tradiciones narrativas andinas y sus rearticulaciones dentro de la “nueva cultura popular” de los 70s y 80s. Un fabricante de figuras concluye con una idea algo reduccionista o acaso programática sobre la filiación política de JJS y una lectura de la obra como un proyecto que intenta “darle forma al futuro socialista” (143). Retorno a las preguntas sobre la política en la conclusión del presente ensayo.
Paraguas limeño
El voluminoso libro editado por Villacorta abandona la idea de la aproximación cronológica que pudiera dar cuenta de la evolución de las propuestas y materialidades elegidas por JJS. En cambio, las obras se dividen en siete secciones temáticas que resultan porosas. Según el editor, “los vasos comunicantes entre [esas agrupaciones] serán evidentes para todos los seguidores de la obra del artista” (11), lo que sugiere que, al igual que lo que ocurre en la selección de autores y textos conocidos, la publicación está pensada para los “fans” de JJS, es decir, para la escena artística cercana al artista.7 Si una persona distante de esa escena, acaso un “Óscar” (el hombre medio, protagonista de su primer cómic producido en 2007) quisiera aprender algo sobre el artista, le resultaría difícil hacerse una idea. Lo mismo ocurre con la sección final del libro, que contiene una selección de evocaciones personales acerca de Salazar, aunque sin información biográfica alguna sobre sus autores y sus vinculaciones con el artista. En algunos casos, los propios textos dan indicios de esas relaciones, pero en otros resulta indescifrable su lógica para alguien sin un sólido conocimiento de la escena local (los textos, por lo demás, varían inmensamente en sus contenidos, tonos y calidad de escritura). Es la continuación de una forma de relación con el artista que, como señala Villacorta, “se bañó ritualmente en la admiración de seguidores y entusiastas durante décadas” (9). De hecho, el portafolio está acompañado por frases y anécdotas de Salazar, en su mayoría tomadas de grabaciones hechas durante los últimos años de su vida.
Quisiera detenerme en las secciones dedicadas a las imágenes y en algunas dudas y problemas que emergen a partir de su ordenamiento temático. Como un péndulo, las agrupaciones oscilan entre aquellas que parecen centrarse en los asuntos del país, su historia y su vida sociopolítica—la primera, llamada “Láminas de historia”; la cuarta, “Tiene derecho y revés”; la séptima y última, “Más magia ritual”— y aquellas que enfocan lo cotidiano y lo autobiográfico; es decir, entre lo que podríamos denominar lo “público” y lo “privado”. Ya en la primera sección se hace visible algo que se reitera: aunque abundan los registros de obras del siglo XXI, es escasa la documentación de obras más tempranas: el libro no contiene ninguna obra de los años 70 y muy pocas de los 80 y 90. Entre varias propuestas, la primera sección, “Láminas de historia”, recoge cuatro ciclos de la obra más conocida del artista, Perú, país de mañana, en sus dos versiones pintadas(de 1981 y 2006), la serigrafía y la tela impresa de ella (de 1999) y una especie de collage grande de 2016. Aquí llama la atención la ausencia de versiones impresas en revistas de los 80 que Mitrovic discute en su libro. Al comparar las dos aproximaciones a Perú, país de mañana surge una duda: cuántas versiones de la obra verdaderamente hay y qué se podría decir acerca de su reiteración a lo largo de casi cuatro décadas? Resolver esa interrogante sería clave para entender la continua práctica de JJS de autocitarse y autoapropiarse, para así indagar en las constancias y los giros en su trayectoria.
La escasez de obras tempranas hace que las agrupaciones temáticas sean algo borrosas. De un modo confuso, la amplia tercera sección, “¿Q’ hay de cierto?”, esconde la obra más temprana incluida en el volumen, la conocida serigrafía Algo va’ pasar de 1980 que proviene de la carpeta Arte al paso de EPS Huayco. Aquella serigrafía está insertada entre la documentación de Acción con relámpago de 2015, varias versiones de Remate de existencias (de 1994, 2004 y 2006, entre ellas), y dos obras vinculadas al fuego contenido en latas (de 1989 y 2004). Está seguida por pinturas y grabados de diversos años en que aparecen fósforos y llamas, para cerrar con las esculturas rodantes pintadas con imágenes del desierto costeño. Según Villacorta, esta sección muestra el paisaje donde se sitúa la capital peruana como “clave negada del imaginario urbano” (11). Esa alusión al paisaje resulta muy impresionista y obstinadamente ahistórica, dado el poderoso simbolismo que se puede enlazar con varios tipos de fuego, sobre todo en el contexto político volátil del período entre 1980 y 2016, especialmente tomando en cuenta la postura programática de EPS Huyaco de la cual surge Algo va’ pasar. Se hace problemático asociar esa pieza temprana a obras paisajísticas y a la idea del entorno “natural” sin pensar en sus ramificaciones sociales y políticas. Se siente la falta de un trabajo exigente por ubicar y documentar la obra temprana dispersa en colecciones y archivos, más allá de los museos y las colecciones limeñas conocidos (la mayor parte de la obra documentada proviene de tres colecciones, las de Gaspar y Vera Salazar, Gaby Yamamoto y Livia Benavides, galerista del artista, y de artistas y amigos vinculados con la escena artística).
Tema aparte son los textos incluidos en el libro, que no puedo analizar aquí con el cuidado que merecen. Tanto en Paraguas existencial como en Un fabricante de figuras, JJS sigue más vivo que nunca, en el sentido de que la última palabra queda con el artista, cuya voz domina sobre todo lo demás a través de abundantes y extensas citas. Menos desarrollado es el intento de teorizar e interpretar el papel del lenguaje y de la narrativa en su obra. Aquí, rescato el esfuerzo de Rodrigo Vera por precisar “los niveles en que el lenguaje actúa en JJS” (306). En su breve texto, Vera asume esta tarea al concentrarse en la lectura del grabado El señor de las tempestades (2005) y otras obras relacionadas, en las que distingue cinco capas que operan en el lenguaje de Salazar. Vera insiste en la instancia física de la voz forjada por el artista, la cual supera cualquier aproximación material de sus relatos. Luego destaca el uso performativo de la voz que preserva, a partir de la reiteración, el poder de convertir las palabras en actos (en alusión a las teorías de John Austin). Vera también enfatiza el impulso de oralidad en JJS que cuestiona la cultura letrada dominante, mientras señala la dinámica entre la voz y la escucha que permite “la conversión invisible de lo escuchado en lo narrado, y viceversa” (309). Los dos últimos asuntos son importantes en la medida en que abren la posibilidad de relacionar lo individual con lo colectivo y la personalidad con el anonimato. Finalmente, Vera percibe un impulso anti-institucional, encarnado en la precaria materialidad de la obra, susceptible a la descomposición veloz. Según él, “la voz actúa […] como un disolvente del óxido acumulado en los engranajes del museo” y permite “hacer circular lo que resulta ausente” (310). Esta última afirmación confirma su idea de que el lenguaje es el impulso clave de la obra de JJS. Aquí percibo una suerte de contradicción: pese a toda la anti-institucionalidad atribuida a JJS, la importancia otorgada a lo enunciado verbalmente señala el acoplamiento a las nociones de autor y autoridad (presente también en Villacorta), que sugiere una filiación del artista con la “ciudad letrada” más que una rebelión contra ella.
El enfoque en la palabra y el lenguaje de los dos libros se convierte en un obstáculo para pensar la objetualidad y materialidad de la obra de JJS fuera del marco que imponen las palabras del artista. Si bien Salazar ha sido asociado con la noción de no-objetualismo de Acha y fue denominado un “anti-plástico” por Lauer, la precariedad y lo efímero también constituyen sus propias formas de objetualidad y materialidad. En sentido teórico, vale la pena recordar que el concepto de no-objetualismo —que para Acha abarcaba fenómenos como la artesanía, el diseño y el arte conceptual— no niega la materialidad en sí. Como otras propuestas experimentales de la segunda mitad del siglo veinte, el no-objetualismo se dirige en contra de la concepción burguesa y modernista del objeto de arte institucionalizado, sobre todo contra la pintura de caballete y la escultura en bronce o piedra. En otras palabras, como señala Quijano en su ensayo, “el desdén crítico por la materialidad es […] una apuesta por otras materialidades menos cultas, o menos académicas y menos ‘nobles’” (210). Indagar en estas otras materialidades y los significados que consignan permitiría inscribir las propuestas de JJS en otras vertientes culturales que se pueden considerar decoloniales y que, de un modo u otro, se vinculan con el famoso lema de Hélio Oiticica “da adversidade vivemos”. No aludo a los estereotipos del llamado Tercer Mundo, sino más bien a experiencias compartidas por lo que ahora a veces se denomina “la mayoría global.”
Esto me lleva a reflexionar sobre la idea implícita y explícita de política en los libros que comentamos. Mitrovic insiste en el constante rasgo revolucionario utópico de la obra de JJS, el cual vincula firmemente con el proyecto socialista del artista “tal como lo entendió en su juventud” a fines de los años 70 (142).8 En contraste, Villacorta enfatiza la autoproclamada postura anarquista de JJS, al mantener que, “desde su primera exposición individual […] dio la impresión de haber saltado por sobre la Asamblea Constituyente de 1979 para caer en una frontera peruana sin presencia estatal, lejos de todo lo oficial y oficioso; y ni tan cerca ni tan lejos de una posible refundación de lo nacional” (13). Eso le permite insistir en que todo el esfuerzo del artista estuvo dirigido a “inventar representaciones para todo y para nada en especial” (13). Mientras Mitrovic afirma la postura consistente e inmutable de JJS anclada en la “utopía socialista”, Villacorta enfatiza lo opuesto, señalando que, con el tiempo, sobre todo en sus últimas dos décadas, su obra apunta a la pérdida de nociones de bien común.
Las obras de Salazar siguen funcionando no en tanto objetos de arte, sino como mitos o rumores, fundamentalmente por el propio modo en que el artista produjo y distribuyó sus trabajos, como por el predominio de su voz, a través de relatos transmitidos entre sus colegas y amigos en bares y talleres, y a veces también por algunos textos críticos. Se hace necesario develar los rumores para saber qué se produjo, para darle un sentido a lo que queda en lo no-enunciado verbalmente, que es lo que reside en la frágil pero persistente presencia de la obra. Este último punto nos lleva a pensar en lo que queda por hacer en relación con el trabajo de JJS. Se hace urgente la tarea de construir un archivo público que haga posible pensar más allá de los relatos. Y no me refiero aquí a una interpretación totalizadora y decisiva que abarcaría el conjunto de la producción de JJS bajo una única perspectiva. En vez de una historia en singular, es necesario pensar en múltiples historias que capturen lo idiosincrático y lo contradictorio de un trabajo que parte de la materia prima de la vida cotidiana. Si dos de los impulsos de JJS fueron repetirse y multiplicarse, se hace necesario trazar un camino que abra posibilidades similares para quienes busquen acercarse a su obra.
Crédito imágenes: cortesía de la Sucesión Juan Javier Salazar y de Mijail Mitrovic.
Jorge Villacorta (editor). Juan Javier Salazar: Paraguas existencial. Lima: Planeta, 2022. 433 pág. 152 ils. color, 37 ils. b/n.
Mijail Mitrovic. Un fabricante de figuras: Historia y forma en Juan Javier Salazar. Arequipa: Jedeque, 2022. 145 pág. 50 ils. color.
Notas
- Aquella noción puede resultar borrosa por sus múltiples usos y abusos. Quisiera subrayar que lo que entiendo por ella no se refiere principalmente al mercado sostenido por las redes de galerías ricas y ferias de arte, sino más bien a la reconfiguración de los posicionamientos y vínculos culturales y artísticos en el mundo a fines e inmediatamente después de la Guerra Fría. Si bien los intentos de llevar a cabo estas reconfiguraciones parecen hoy aplastados y borrados por el mercado capitalista neoliberal y sus especulaciones, quiero recordar aquí que muchos de ellos provinieron de los impulsos antihegemónicos, antiimperialistas y anticapitalistas, como, por ejemplo, la propuesta de la Bienal de La Habana.
- Desde entonces la obra audiovisual de Salazar fue compilada y preservada por el equipo liderado por Alina Canziani, Viola Varotto y Lorena Best, y se encuentra en la red.
- Adi Efal, Figural Philology: Panofsky and the Science of Things (Londres: Bloomsbury Academic, 2016).
- Efal, 66, citada en Mitrovic, 8.
- Destacan el ensayo de Auerbach “Figura” (1938) y su libro Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature (1946).
- Shannon Jackson, Social Works: Performing Art, Supporting Publics (Routledge, 2011).
- Lauer es frecuente y equívocamente considerado el primer crítico de JJS por su reconocido texto publicado en Hueso Húmero. Véase Mirko Lauer, “Juan Javier Salazar: la refrescante aventura de un anti-plástico”, Hueso Húmero 9 (1981): 121–4. El texto de Rodrigo Quijano, originalmente escrito para el pabellón peruano en la Bienal de Venecia en 2017 (y publicado entonces sólo en inglés), fue republicado numerosas veces, incluyendo en Artishock y en Hueso Húmero 67 (julio de 2017): 24-36. La entrevista de Hare que apareció en la plataforma digital La Mula tuvo amplia difusión en redes y está fácilmente disponible. Aunque el texto de Vera Cuba es nuevo, el autor ya ha escrito previamente sobre la obra de JJS: Rodrigo Vera Cuba, “Impases del conceptualismo en el arte público peruano. Los casos de Juan Javier Salazar y Teresa Burga,” en Efímero/Permanente. Pugnas por la conservación del arte público (Lima: Universidad Ricardo Palma, 2019).
- La extensión de este ensayo no me permite detenerme aquí en la ausencia de una definición del término “socialismo” en este caso.
21.09.2024
