Escrita por Howard Barker y dirigida por Jorge Villanueva, Escenas de una ejecución parece ser uno más de esos dramas donde se cantan las loas al ímpetu del artista por afirmar la verdad contra un poder dogmático y represivo. Pero la obra, en realidad, deconstruye ese viejo esquema romántico y señala la existencia de un poder estatal lo suficientemente flexible para asimilar las verdades producidas por artistas que en el fondo anhelan la represión.
Por lo que he leído en distintos medios, sé que muchos no estarán de acuerdo conmigo, pero esto es lo propio del teatro del desastre de Barker. Como lo explica él mismo en Arguments for a Theater, si en el teatro humanista “celebramos nuestra unidad”, en el teatro del desastre “el público está dividido y regresa a casa perturbado”. Y yo quiero añadir a esa perturbación explicando en detalle mi interpretación de la obra de Barker/Villanueva.
La república de Venecia comisiona a la pintora Galactia la realización de un gran lienzo para conmemorar la batalla naval de Lepanto, donde la Liga Santa (una coalición formada por Venecia y otras naciones católicas) vence al Imperio otomano. Su hija Supporta le ruega que no desaproveche la oportunidad para darle a su carrera una consagración definitiva; ella teme que su madre se obstine en pintar una verdad incómoda sobre la batalla que acabe ofendiendo a las autoridades. Su temor no es infundado y muy pronto se ponen en marcha las cadenas y engranajes que lo harán realidad. El Magistrado Urgentino acude al taller de Galactia a quejarse de que esta ha reservado un lugar demasiado insignificante para su hermano Suffici, el Almirante victorioso de la batalla, y le recuerda que la obra comisionada es antes que nada un “evento público”. De allí entra al taller el Almirante con el fin de modelar para la pintora. Interesado por cómo esta juzga su rostro, él le cuenta que el pintor Garacci ha conseguido capturar su “verdadero yo”, el cual se halla lejos de la violencia militar y muy cerca de la suavidad de un “jardinero homosexual”. El Almirante espera que ella esté de acuerdo.
Galactia se mofa de todas estas personas; sabe lo que quiere el poder, pero aún así no cede en su deseo de mostrar la verdad incómoda. Mientras el Estado pide una composición que resalte el heroísmo de los combatientes, la determinación de sus líderes y la justeza de la causa nacional, ella se obstina en pintar una carnicería. La pintora nunca ha estado en una batalla, pero sabe sobre el cuerpo y sus necesidades. A los catorce años perdió su virginidad y, desde entonces, identifica la felicidad con ser “aplastada” por un hombre sobre una cama. De hecho, es principalmente el sexo el que determina su amor por Carpeta, un hombre que no se atreve a dejar a su esposa por Galactia, un pintor que se regodea vertiendo sensualidad al sufrimiento de Cristo en la Cruz.
Obsérvese que la pintura de Galactia se opone tanto a la estética del Estado como a la de Carpeta pues, en realidad, ambas se apropian del sufrimiento del cuerpo. Carpeta convierte el dolor de Cristo en un cuasi-lujurioso sacrificio místico acorde con la ideología religiosa. Y el Estado suele transformar el dolor y la muerte de la guerra en sacrificio heroico por la nación. Pero Galactia rechaza la lógica sacrificial e insiste en ver en la guerra solo dolor y muerte.
En este sentido, Galactia no es ajena al giro ético contemporáneo, una perspectiva que se instala en los espíritus progresistas luego de la caída del muro de Berlín, y que asume que no hay verdades ni grandes causas en la política y que la única buena razón para actuar políticamente es impedir el sufrimiento de la víctima. Bajo este esquema el militante se vuelve sospechoso de genocidio y el dolor de la víctima en la única fuente de verdad. O para decirlo con Alain Badiou, el giro ético no aprecia al ser humano como in-mortal, como un ser capaz de sostener una verdad política universal más allá de su vida mortal (o animal). Lo aprecia más bien como un ser mortal (el animal humano) que anhela tan solo (sobre)vivir cerca del placer y lejos del dolor. De hecho, para Galactia, la verdad es siempre la verdad del cuerpo, la verdad del placer sexual o la verdad del sufrimiento.
La Crítica Rivera hace un último intento de disuadir a Galactia de pintar algo que ofenda al Estado. Le hace ver que el Magistrado podría quedar humillado con el lienzo, convertirse en un blanco fácil para sus enemigos e incluso acabar siendo removido de su cargo. Galactia contesta indiferente que los magistrados van y vienen, pero la Crítica añade: “Desafortunadamente no es tan simple. Hay un ambiente favorable para la pintura aquí. Para la poesía, la escultura. Es el ambiente que permitió el nombramiento de una pintora tan controversial como tú para representar el triunfo más grande en la historia de Venecia”.
Por supuesto, nada de esto conmueve a Galactia, quien culmina su diseño original, y el Estado, por su parte, reacciona como era de esperar. El Almirante juzga la obra mentirosa (sus manos no son allí las de un jardinero homosexual sino las de un carnicero perverso) y se inicia un juicio espurio contra Galactia, donde el Cardenal Ostensible muestra la cara más intolerante y paranoica del Estado. Al ver el aspecto desaliñado de Galactia, el Cardenal no ve a una artista bohemia sino a una traidora encubierta: “Todo calculado para que pensemos IRRESPONSABILIDAD ARTÍSTICA, PERO NO, ¡NO NOS VA A ENGAÑAR! Usted es una enemiga de la República. Usted quiere destruir su unión y su poder para un fin que seguramente admitirá en el futuro, pero lo bueno es que NO NOS VA A ENGAÑAR”.
Mientras la obra de Galactia se traslada a un sótano como antesala a las llamas y la pintora es encerrada en una oscura mazmorra, el Magistrado contrata al complaciente Carpeta para pintar un nuevo fresco de la batalla, pero, ya sea por falta de tiempo o de talento, el resultado no se encuentra estéticamente a la altura de lo que necesita la república. Es entonces que la Crítica interviene de manera certera con el Magistrado: “En el arte nada es lo que parece, pero todo puede ser adjudicado. La pintura no es independiente, aunque lo sea la artista. La pintura es rescatable, incluso cuando la artista está perdida…”.
Acto seguido, Carpeta acude a la cárcel a darle a Galactia la buena nueva de su liberación y de que su obra no ha sido incinerada, pero ella se niega a creerlo: “Por supuesto que está quemada, ¿cómo podrían tolerarla? Es demasiado poderosa para ellos, y yo soy demasiado poderosa para ellos. ¡Yo soy Galactia, la que dice la verdad, y todo lo que tú haces es mentirme!”. Y cuando Carpeta se harta de su obstinación y la quiere obligar a salir de la mazmorra, ella exclama: “¿QUÉ ES ESTO? ¡TODOS LOS QUE DICEN LA VERDAD VIVEN AQUÍ”. Es en este momento que se revela “la verdad de la verdad”: la artista que ama la verdad, la que pinta la dolorosa verdad desnuda, parece menos interesada en conmover al público con su obra que en verla arder, y menos entusiasmada en salir de la cárcel para seguir pintando que seguir siendo castigada para mostrarse como intolerable al poder. Es como si lo más importante (para ella) no fuera el lienzo sino la respuesta represiva del poder sobre el cuerpo de la artista y del lienzo mismo. Y esto menos para denunciar políticamente la represión estatal que para afirmar la potencia del artista como Cristo lacerado.
A fin de cuentas, Escenas de una ejecución de-muestra que el artista romántico es un histérico que se rebela contra un Amo con la esperanza de recibir un castigo ejemplar que lo eleve como una bella y potente ofrenda de sacrificio. En ese sentido, Galactia no consigue realmente escapar a la lógica sacrificial de los lujuriosos Cristos sufrientes de Carpeta o del imperativo estatal de transformar el dolor y la muerte en heroísmo y gloria nacional.
¿Pero qué hay de su obra? ¿Qué importa que el artista sea como es si es capaz de verdad? Innegablemente el lienzo de Galactia conmueve. Cuando unos marineros borrachos se inmiscuyen en el taller de la pintora, todo su plan de causar alboroto se suspende al ver el gran lienzo. “Voy a vomitar” comenta uno de ellos, y no por exceso de alcohol. Asimismo, en la última escena, un desconocido hace ocho veces una cola de 150 metros para ver el lienzo expuesto en la catedral de San Marcos. Pero más allá de su capacidad para arrancar suspiros y lágrimas, la obra es, en efecto, desde el punto de vista psicoanalítico, una verdad que revela aquello que estaba reprimido por las narrativas del poder: el sufrimiento sinsentido de los soldados, la guerra como carnicería.
Pero —hay que decirlo— se trata de una verdad impotente: ella puede quizás perturbar los edificios de un sistema dogmático, como el que representa el Cardenal, pero no de un poder flexible, como el que representan el Magistrado y la Crítica de arte. Pues este poder, en vez de reprimir, incorpora; en vez de rechazar, absorbe, incluso las obras de arte más contestatarias. ¿De qué manera exactamente absorbe el nuevo poder la pintura de Galactia? La respuesta se halla en la última intervención del Magistrado: “Es una gran nación la que muestra sus victorias no como desfiles de virilidad sino por el terrible costo”.
Así, la carnicería que Galactia pintó como una ofensa al poder se convierte gracias a la interpretación estatal en “el terrible costo” experimentado por la nación. En otras palabras, la carnicería deja de ser una crítica o una denuncia al Estado para convertirse en testimonio del triste pero necesario sacrificio para perpetuar la gloria nacional. Lejos de esos bellos y viriles Hombres Nuevos representados por el clasicismo fascista o el “realismo” socialista de la URSS, la nación celebra a través del lienzo de Galactia la vulnerabilidad humana de sus combatientes. Y esta es una razón más para amar a Venecia. ¿Cómo no querer a una nación por la cual los seres humanos de carne y hueso han aceptado devenir tan solo carne y hueso? ¿Y cómo no emular el ejemplo de ciudadanos de a pie, como nosotros?
Escenas de una ejecución resalta que la verdad de un texto (escrito o pictórico) depende del contexto interpretativo. Su drama verdadero no es el de una pintora que desafía al poder estatal (¿qué tensión dramática puede haber allí si Galactia desea tan dogmáticamente la autodestrucción?) sino la re-estructuración del poder estatal para incorporar la otredad. No es fortuito que la obra de teatro se desarrolle en Venecia, que, junto a Florencia, goza de la reputación de ser el origen del capitalismo moderno. Pues es allí donde nace un poder que irá evolucionando con los siglos hasta funcionar en sinergía con unas industrias culturales que se dan el lujo de producir mercancías antitéticas a la ideología capitalista. Piénsese, por ejemplo, en Avatar (2009), hasta hace poco la película más taquillera de todos los tiempos, donde una mega corporación apoyada por el Estado norteamericano se adueña de los recursos naturales de una holística cultura premoderna. O en la película para niños Wall-E (2009), donde el consumismo produce una catástrofe ecológica que obliga a los seres humanos a abandonar el planeta.
No quiero decir con esto que, ya sea en la realidad histórica o en la obra de teatro, Venecia lo convierta todo en mercancía. La república renacentista no es el capitalismo tardío. Pero el Magistrado y la Crítica dan cuenta del nacimiento de un poder estatal flexible que se distancia del poder meramente represivo del Cardenal, quien acusa a Galactia de ser cómplice del Sultanato y amenaza con torturarla y mandar su lienzo a la hoguera. Aquellos representan el nacimiento de un poder que incorpora la subversión al sistema mediante oportunos actos interpretativos que desligan la obra de la intención del artista; de manera que este ahora es libre de ser todo lo rebelde e idiosincrático que quiera.
Comienzo a terminar comentando sobre la puesta en escena de Jorge Villanueva. El vestuario hace transitar a los personajes por los siglos XVI, XIX, XX y XXI. Lo cual ayuda a que la obra no sea solo una pieza histórica sino que adquiera una dimensión a la vez intemporal y contemporánea. El vestuario facilita que el espectador se pregunte por la relación entre las escenas que transcurren en el Renacimiento y aquellas que vivimos en el mundo contemporáneo.
El decorado es también otro gran acierto. En el fondo del escenario hay unos andamios, donde la pintora y sus ayudantes trabajan sobre unas enormes tablas manchadas con pintura roja (o sangre). Se trata del taller de Galactia, pero sin modificarse demasiado, este se convierte en una prisión, en una sala de juzgado o en la catedral de San Marcos. En este sentido, el decorado nos ubica en el proceso creativo de pintar el lienzo, es decir, en Escenas de una ejecución artística. Pero también nos ubica en el proceso abierto de una ejecución estatal. No me refiero a la ejecución punitiva de la artista rebelde (pues esta funciona tan solo como una amenaza que nos distrae de la verdadera ejecución). Me refiero al trabajo interpretativo del Estado, a su work in progress para incorporar una obra subversiva. El título de la obra alude, entonces, a cómo la Crítica y el Magistrado ejecutan la intención de la artista para producir una verdad más conveniente al poder estatal.
Finalmente, los actores han sido bien escogidos. Norma Martínez da vida a la sensualidad y la desafiante arrogancia de Galactia, Jesús Neyra comunica sutilmente la pasión genocida bajo la supuesta suavidad del Almirante, Víctor Prada es la imagen viviente de un Cardenal “facho” del Opus Dei, Irene Eyzaguirre introduce la astucia en la elegancia del Crítico y Carlos Victoria transmite el pathos narcisista de un Magistrado que culpa indignado a los rebeldes por obligarlo a usar la violencia cuando debería bastar con su autoridad.
Escenas de una ejecución se ha estado presentando en el teatro Británico desde el 24 de septiembre; la última función será el 4 de diciembre. El público fue en un inicio magro y luego fue incrementando con las semanas y los comentarios. Pero sería bueno que la obra se reponga en algún futuro próximo y que acudan a verla todos aquellos que participan como productores y distribuidores del arte y la cultura. Quizás no lleguen a las mismas conclusiones que yo, pero no saldrán igual a como entraron, o al menos no deberían salir igual.
La obra debería embarullar a quienes tienen cierta disposición al romanticismo, pero también a quienes practican cierto arte de denuncia en el Perú (uso arte en un sentido amplio para incluir a la literatura, el cine, el teatro, las artes plásticas, etc.) Como sostengo en mi libro Sobre héroes y víctimas, el grueso de las producciones artísticas sobre el conflicto armado se inscribe dentro del giro ético y su denuncia de las grandes narrativas estatales o subversivas que desprecian el valor de la vida mortal. Y estas producciones obtienen dos respuestas de parte del poder: la denuncia ultraderechista de que los artistas son “terrucos” o hacen “apología del terrorismo”, o la relativa aceptación dentro de ciertos espacios culturales privados y estatales. La primera respuesta es tosca y directa como la del Cardenal; la segunda puede ser sutil e insidiosa y recuerda la relación incómoda (pero finalmente “provechosa”) entre Galactia, el Magistrado y la Crítica.
La obra de Barker/Villanueva hace ver cómo el Estado incorpora un lienzo del giro ético. Antes de defender la vida mortal contra cualquier aventura política, antes de mostrar los cuerpos mutilados como una denuncia autoevidente, antes de engalanar lo anterior con la frase “nunca más”, los artistas del giro ético deberían preguntarse sobre el contexto interpretativo en que se presentan sus obras, o al menos si la representación desnuda del dolor humano no es un blanco fácil para la ejecución interpretativa del Estado.
Bibliografía
Badiou, Alain (2004). La ética. México: Herder.
Barker, Howard (2022). Escenas de una ejecución. Versión en castellano de Gonzalo Rodríguez Risco.
— (2016). Arguments for a Theater. Londres: Oberon Books.
Ubilluz, Juan Carlos (2020). Sobre héroes y víctimas. Ensayos para superar la memoria del conflicto armado. Lima: Penguin-Random House.
Crédito de las imágenes: Difusión BRITÁNICO.
02.12.2022
