Flavia Gandolfo. De un punto a otra

Hace ya tiempo que pensamos la fotografía no como un lenguaje autónomo, sino como un efecto del discurso, un dispositivo técnico que pone en operación funciones precisas, ejerce poder y construye sentido a partir de una compleja relación con el mundo. Puede que esa idea sea hoy un lugar común, pero es necesario recobrar su potencia para entender un crucial cambio de época en historia fotográfica peruana. Me refiero al giro contra la idea modernista de la fotografía como cosa autocontenida y unitaria, como la expresión individual y libre del fotógrafo, esa idea que dominó la escena limeña desde antes incluso de la fundación de la Fotogalería Secuencia a fines de la década de 1970 y que perduró hasta fines de los años noventa.¹ Ese momento de ruptura es clave para comprender la obra de Flavia Gandolfo, pero también para entender la operación que la pone en escena en la muestra curada por Miguel A. López, actualmente en exhibición en el Museo de Arte de Lima.

Quizás sea necesario intentar primero una definición del campo fotográfico de inicios de los años noventa, tal como hace López en el ensayo que bajo el título «Extraviar las identidades», incluye en el catálogo. Los fotógrafos habían dado forma material, concreta y tangible a un espacio fotográfico independiente; habían forjado sus propios lugares de exposición, sus propios circuitos internacionales y sus propias revistas, todas ligadas a la fotografía como un reducto separado del campo artístico. Se formó incluso un espíritu de cuerpo y una mística, que Fernando La Rosa (1943-2017), en su papel de fundador de Secuencia y renovador de la escena, introdujo en la década de 1970 como extensión del ideal modernista. Podríamos discutir si acaso el trabajo del Instituto de Arte Fotográfico, formado por Carlos Aramburú a fines de los ochenta, marca, como señala López, otro momento en ese desarrollo del campo de la fotografía peruana. Tiendo a pensar que no, que en realidad la fotografía expandió en esos años su alcance bajo un modelo más bien tributario del que había impuesto Secuencia. Lo que ocurre muy pronto por entonces es que el trabajo de Gandolfo, como el de Juan Enrique Bedoya, Luz María Bedoya y Milagros de la Torre, por citar solo algunos nombres, se va desmarcando de ese modelo. Para fines de los noventa, la participación visible de Gandolfo y de otros fotógrafos en las Bienales de Lima (1997, 1999, 2002) marcó un punto de no retorno en ese proceso que fundía la práctica fotográfica con el campo artístico, sus circuitos y sus hitos críticos.

Sobre este tránsito, que no difiere demasiado de procesos similares en otros lugares, falta todavía una reflexión mayor. Gandolfo lo describe desde su propia experiencia en un breve texto incluido en el catálogo, en que define sus obras como actos artísticos antes que como expresión personal, como procesos o hechos performáticos, antes que documentos mecánicos. Si en el discurso modernista la fotografía registra lo visto tal cual la máquina lo fija, en la idea que se expande en la Lima de los noventa la fotografía actúa sobre lo visible, lo transforma. En el mismo texto, Gandolfo se refiere a los asuntos de sus fotos como fuentes y no como sujetos que la cámara fija, como señalamientos, es decir, como gestos discursivos en sí mismos, como acto y como representación. Estas definiciones, concretadas muchas veces a través del recurso a intervenciones sobre el negativo, la obra en serie y las instalaciones, permiten entender la distancia que su generación impuso frente al modelo modernista, pero también frente a la tradición documental del fotorreportaje, entonces en pleno auge. Hacen visible además la forma en que la evolución del trabajo fotográfico de Gandolfo se vincula a una narrativa conscientemente asumida acerca del desarrollo de su práctica.

En un proceso no exento de contradicciones productivas, esa narrativa es precisamente la que este proyecto curatorial interrumpe y cuestiona explícita e intencionalmente mediante la incorporación de dos series tempranas, hechas en un lenguaje más bien documental, que hasta ahora no habían figurado en el repertorio con que se identifica el trabajo de Gandolfo. Se trata de Enmascarados o Cachascanistas, un conjunto de imágenes producido entre 1991 y 1992 en el Coliseo del Puente del Ejército, y de Transformismas, secuencia sobre la escena travesti de Lima, realizada entre 1990 y 1991 a partir de su amistad con la transformista Jossie Tassi. Miguel López ofrece, de un lado, una sutil lectura del contexto específico de la escena transgénero en Lima por esos años y, del otro, señala la importancia de los cachascanistas como emblemas de esa ruinosa modernidad híbrida que ocupaba por entonces de diversas formas el trabajo de figuras como Juan Enrique Bedoya y Gilda Mantilla. En lo que es ya una marca de su trabajo curatorial, el pasado se redibuja desde la perspectiva del presente. Pues si bien las imágenes antes desatendidas de la escena del travestismo en Lima son en sí mismas de un enorme interés fotográfico e histórico, éstas permiten además un diálogo con nuevas concepciones de la identidad que hoy se hacen cada vez más urgentes y visibles. En el contexto de este proyecto, la inclusión de esas imágenes tiene también un efecto potente sobre el resto de la obra.

Toda lectura inevitablemente ilumina algunas cosas y deja otras en la sombra. El cambio en los lenguajes fotográficos, que podría resumirse como el paso de un tipo de registro centrado en la fotografía directa a otro que Gandolfo llamó “acto artístico”, pasa a segundo plano tanto en la exposición como en el libro. El efecto es interesante. De un lado, este desplazamiento pone en cuestión la trascendencia de ese cambio de época: el relato acerca de la historia fotográfica local, de su evolución y transformación, queda de hecho desarticulado. Lo que aparece como hilo conductor en esa obra múltiple es una preocupación que López resume en el cierre de su texto como la insistencia “en que las imágenes cumplen un rol en las maneras en que los cuerpos encarnan o negocian con los discursos de poder” (43). Podría también figurarse en los términos que describe Florencia Portocarrero en su ensayo en el catálogo, cuando señala que lo que presta unidad a la mirada de Gandolfo es su “interés por vidas que ocurren al margen de la norma” (59).

La estrategia curatorial termina por transferir la perspectiva sobre la voz autoral desde el estilo o la mirada hacia el tema. La exposición se desarrolla entonces en torno a un eje temático preciso, que es el de la identidad en la obra de Gandolfo. Así, mientras se disuelve la vieja idea de la expresión personal, se alcanza a preservar la figura de la artista como eje que ordena un material disperso. Parece necesario contener la dispersión. De allí que las preguntas que rondan a este proyecto giren sobre todo en torno a las decisiones de incluir Cachascanistas y Transformismas y de excluir piezas consideradas emblemáticas, como la instalación Historia, presentada primero en la sala Luis Miró Quesada Garland en 1998.² No cabe todo en un mismo espacio: en sentido literal, el espacio físico de la sala disponible resulta insuficiente; en un sentido más amplio, los discursos fotográficos no parecen poder equipararse. El resultado, acaso en parte involuntario, es revelar el poder de los discursos en la construcción de las imágenes.

Hay en los textos del catálogo atisbos de cosas que quedan por explorar, sobre todo preguntas por la representación del individuo en relación con las figuraciones de lo colectivo. Como señala López, las imágenes de Gandolfo “se apartan de la búsqueda de representaciones del sujeto popular” que había dominado en la fotografía de las décadas de 1970 y 1980, lo cual no implica una “renuncia al poder de la imagen en los procesos de autoconstrucción política y social”, sino una pregunta sobre “cómo y desde dónde mirar al sujeto (colectivo), tomando posición y distancia frente a ciertas lógicas normativas de representación de la identidad” (17). La pregunta es demasiado amplia como para abordarla en un comentario corto como éste, pero acaso habría que considerar que la forma de pensar las identidades desde el presente puede a veces impedir lecturas más precisas sobre los momentos y contextos que esas imágenes evocan.³ Frente al cuerpo disidente que aparece en las fotos de Cachascanistas o Transformismas, se opone otra imagen, que es la del cuerpo sometido de las series posteriores. En esos rostros siempre desdibujados, borrosos o simplemente ausentes, lo que Gandolfo construye es una forma de pensar, no al personaje individual ni al símbolo colectivo, sino al sujeto como efecto de la institución y del discurso.

El lugar de las ideologías en la formación de los sujetos forma el eje del ensayo de Florencia Portocarrero, titulado “La interpelación histórica”, en alusión a otro hilo conductor del trabajo de Gandolfo, una artista que, es necesario recordarlo, se forma como historiadora. Portocarrero se centra en ese gran cuerpo de obras en que Gandolfo aborda la historia oficial y los grandes relatos nacionales, tal como se manifiestan en la historia escolar y popular a través de las imágenes que los niños plasman en sus cuadernos. Esos mapas y diagramas simplificados dibujan la influencia de los discursos y el poder del sistema pedagógico que los reproduce. Casi no existe en la plástica peruana un abordaje más complejo, insistente y crítico que esa reflexión de Gandolfo sobre la educación popular. Para un historiador, esas imágenes conceptualmente pobres, esquemáticas y caricaturizadas de la pedagogía escolar resuenan en oposición a una disciplina que, entre los años ochenta y noventa, se renovaba radicalmente a partir del trabajo de un grupo de historiadores que buscó ofrecer una perspectiva más compleja e inclusiva de la historia. Las fotografías de Gandolfo insisten en preguntar por los cruces y desencuentros entre la práctica profesional de la historia y las narrativas populares, entre la investigación y la institucionalización burocrática de la disciplina.

La exposición y el catálogo, en conjunto, permiten un primer acercamiento global a una de las trayectorias más críticas y sostenidas de la plástica peruana de las últimas décadas, una en que la preocupación crítica por la identidad alcanza a concebir nuevas formas de pensarla y figurarla. Esa trayectoria nos deja imágenes memorables, pero también, y sobre todo, una serie de preguntas sobre esas imágenes y su lugar en el mundo. Desde una conciencia crítica acerca de su propia práctica, Flavia Gandolfo nos propone una reflexión compleja sobre el sujeto y el discurso, pero también, y de forma más insistente acaso, sobre la fotografía, sus señalamientos y sus actos artísticos.

Una primera versión de este texto se leyó en la presentación virtual del catálogo que fue organizada por el Museo de Arte de Lima el 7 de enero de 2021. En la presentación participaron también Luz María Bedoya, Flavia Gandolfo, Miguel A. López y Malú Machuca.

Libro:
López, Miguel A., ed. Flavia Gandolfo. De un punto a otra. Textos de Flavia Gandolfo, Sharon Lerner, Miguel A. López, Florencia Portocarrero. Lima: Museo de Arte de Lima, 2020; 17 x 24 cm., 192 pp., ISBN: 9789972718649.

Exposición:
Flavia Gandolfo. De un punto a otra. Curaduría de Miguel A. López. Museo de Arte de Lima – MALI, del 12 de noviembre de 2020 al 16 de mayo de 2021.

Crédito de la imagen de portada: Vista de exposición Flavia Gandolfo. De un punto a otra en el Museo de Arte de Lima, 2020. Fotografía de Juan Pablo Murrugarra

Créditos de las imágenes (en orden de aparición):

Sin título. Serie Transformismas. 1990-1991. Copia a la gelatina de plata. 35,5 x 25 cm c/u. Colección de la artista.

Sin título. Serie Transformismas. 1990-1991. Copia a la gelatina de plata. 35,5 x 25 cm c/u. Colección de la artista.

Sin título. Serie Transformismas. 1990-1991. Copia a la gelatina de plata. 35,5 x 25 cm c/u. Colección de la artista.

Sin título. Serie Historia del Perú. 1996. Copia a la gelatina de plata. 40 x 50 cm. Museo de Arte de Lima. Comité de Adquisiciones de Arte Contemporáneo 2007.

Sin título. Serie Los alumnos. 1996-1998. Copia a la gelatina de plata. 54,5 x 44,5 cm. Colección de la artista.

Sin título. Serie Las razas. 1996-1998 (2020). Impresión por inyección de tinta sobre papel de algodón. 86 x 75 cm. Colección de la artista.

1. Este recuento necesariamente simplifica procesos, pues lo cierto es que el modelo modernista se empezó a quebrar desde dentro del propio grupo asociado a la Fotogalería Secuencia (1977-1980). Véase Mario Montalbetti, “Sobre fotografía peruana actual: posibilidades de superar una depresión”, Hueso Húmero 5/6 (abril-septiembre 1980): 90-97.
2. Una secuencia de imágenes de Cachascanistas fue presentada en un monitor en la exposición que la artista presentó en la Galería Fórum de Lima en 1994.
3. Habría sido interesante establecer un cruce con las reflexiones recientes de Dorota Biczel y Mijail Mitrovic sobre la figuración del sujeto en este periodo.

16.01.2021