Desde sus orígenes, el teatro ha sido un espacio vital para las sociedades. No sólo ha servido para que las personas procesen sus ilusiones y miedos, sino también para que los pueblos cuenten sus historias. En los escenarios se construyeron las mejores imágenes de los reyes y sus tormentos, acercándolos a sus súbditos. La tragedia de Edipo, las tribulaciones de Hamlet y el desenfreno de Segismundo son nuestras historias también. ¿Existe acaso alguna mejor representación de la justicia popular que Fuenteovejuna? ¿O alguna historia de amor que haya perdurado más que Romeo y Julieta?
La importancia del teatro ha suscitado también a lo largo del tiempo el interés de historiadores. Abundan los libros sobre las tragedias griegas, los dramas de Shakespeare, las comedias españolas del Siglo de Oro, las obras de protesta durante el fascismo, por dar algunos ejemplos. Sin embargo, la “historia del teatro” se ha mantenido casi como una disciplina aparte. Este aislamiento proviene de dos corrientes. Por un lado, los historiadores que se ocupan de la política, la economía o los procesos sociales han considerado esta actividad como secundaria, una curiosidad que no merece mayor atención. Por otra parte, los historiadores del teatro, pese a haber sostenido una y otra vez la importancia de ese campo para entender fenómenos culturales, sociales y económicos más amplios, han caído muchas veces en la práctica de escribir historias aparte, sin enlazarlas con la economía o los procesos sociales. Esta encrucijada o trampa no sólo afecta a los historiadores del teatro, sino también a aquellos que se ocupan de otros géneros culturales, como los historiadores de la música y del arte.
La interdisciplinaridad y la comunicación implican un doble esfuerzo y siguen siendo una tarea pendiente en muchas historiografías; aunque en España los historiadores —con H mayúscula— sí se han ocupado del teatro y han demostrado cuán clave ha sido estudiarlo para entender la vida cultural de sus ciudades, el barroco, o la identidad y la política de la corte en el siglo XVII y posteriormente. El caso peruano no ha tenido la misma suerte. Es lamentable, pues el teatro fue una institución central en las ciudades y, sobre todo, en Lima, que poseía el estatus de corte virreinal y, por tanto, contaba con un teatro grande y central. Durante la colonia, la vida urbana giraba en torno a las fiestas y el teatro en particular. Los intelectuales de la colonia y los primeros políticos de la república escribieron obras de teatro al inicio de sus vidas profesionales.
Pese a su estatus secundario, la historia del teatro peruano ha contado con dedicados investigadores, quienes han tenido que enfrentar dos retos simultáneos: reconstruir y ordenar casi por primera vez hechos y datos sobre las obras representadas, los y las dramaturgas, la organización de los espacios, o el público asistente, a la vez que proponían un análisis que nos permitiera integrar esa historia con las otras. Dada la escasez de trabajos, lograr un balance entre estas metas a la hora de escribir ha sido una tarea muy difícil. Por ejemplo, Guillermo Lohman Villena reconstruyó con datos acuciosos y generosos apéndices la riqueza del teatro colonial limeño, pero ofreció muy poco análisis.1 Guillermo Ugarte Chamorro dedicó buena parte de su vida a escribir la historia del teatro peruano y dejó innumerables ensayos, muchos de los cuales aún se conservan en formato mimeográfico, pero no alcanzó a resumir sus investigaciones en un libro.2 Pablo Macera produjo un trabajo importante pero muy breve sobre el teatro de la primera república, en el que incluyó la taquilla de 1830, producto de sus investigaciones en el Archivo de la Beneficencia de Lima. Formado en la historia social pero interesado siempre en la cultura y el arte, Macera sabía que aquella información constituía una mina de oro; lamentablemente no llegó a escribir el ensayo que hubiera conectado más directamente la historia de ese teatro con la república.3 Jorge Basadre reconoció el papel central de esta institución, pero le dedicó apenas unas cuantas páginas y notas a pie en su monumental historia. En los últimos años, han destacado los trabajos de Gustavo von Bischoffshausen y de David Rengifo Carpio, cuyo libro intenta precisamente ofrecernos una historia cultural del teatro republicano e integrar directamente su análisis del teatro con la historia social y económica.4
En Una historia cultural del drama republicano, Rengifo ofrece un análisis de la forma en que se procesó y gestó (o no) una narrativa histórica en el teatro de la Lima republicana. El libro empieza en la era del guano, a mediados del siglo XIX, y termina en el fin del Oncenio de Leguía en 1930. Esta no es una historia general del teatro en ese período, sino del drama histórico en particular porque, como el libro sugiere, el teatro fue uno de los principales espacios en los que se procesó la historia del Perú independiente y se intentó construir un imaginario y una narrativa peruana de la historia.
Es una propuesta interesante e inexplorada, que lucha a lo largo del texto con el afán de reconstrucción que acosa a los historiadores en este campo. El libro es claro y está bien escrito, aunque mantiene todavía un formato propio de tesis doctoral que le dedica demasiado espacio a definiciones y marcos teóricos. Sin desmerecer la utilidad de estas secciones para investigadores contemporáneos y futuros, éstas debieron ir en notas a pie de página para así aligerar el texto, centrar el análisis en los puntos esenciales a discutir y mantener la atención de lectores no especializados, que serán la mayoría.
La hipótesis principal del libro es que los dramas históricos llevados a escena en el teatro de Lima entre 1845 y 1930 representan una ideología propia de la élite limeña que, en su gestación, va dejando de lado lo popular, lo indígena, lo afro y mestizo, para embarcarse en una conceptualización europeizante de la historia. En conjunción con los trabajos de Juan Carlos Estenssoro, Natalia Majluf y Cecilia Méndez, entre otros, Rengifo nos muestra a una élite dispuesta a promocionar obras sobre los incas, sin incorporar a los indios o lo indígena.5 Además, nos revela cuán poco consistente fue ese esfuerzo pues, al final, predominaron el género costumbrista y el repertorio europeo.
El libro está estructurado en torno a ciclos, algo propio de historiadores interesados en procesos económicos y sociales. El primero se origina en la bonanza financiera a partir de la exportación de guano, hacia 1845, y termina en 1879, en los albores de la Guerra del Pacífico. Rengifo sostiene que, en estos años de esplendor para la “élite modernizante” limeña, predominó el drama romántico, ligado a Europa, que opacó al género costumbrista. Le llama la atención la ausencia del pasado prehispánico como tema y sugiere como explicación el poco desarrollo de la historia en este momento, lo cual es cierto, aunque las representaciones de los incas abundaron durante el virreinato.6 El drama histórico más importante de estos años, Atahualpa de Carlos Augusto Salaverry (1860), ofreció una visión europeizante de la conquista. Hubiera sido muy importante aquí conectar con los trabajos de Majluf sobre la pintura en esta época para completar el análisis sobre la construcción de historias, imágenes y símbolos nacionales.7 En 1879, cuando se desató la guerra, el poder de esa élite decayó y, por tanto, el teatro y el género romántico también, mientras que las obras costumbristas retomaron su antigua preponderancia, un tema que también merece un estudio. ¿Por qué el género costumbrista estuvo tan arraigado en el Perú?
El siguiente ciclo abarca los años entre 1884 y 1919, que el autor ve como un momento de declive para la élite y, por ende, para los dramas históricos. Aquí el libro nos conecta por momentos con el teatro en Arequipa y Cuzco, y con el análisis de Hima-Sumac de Clorinda Matto y Melgar de Abelardo Gamarra. Pero la discusión se centra en el Ollanta, obra compuesta por el escritor Federico Blume y el músico José María Valle Riestra en 1900, drama que intentó contribuir a la afirmación nacional. Para el autor, este aporte es más bien una excepción, pues las clases altas no habrían tenido interés en explorar este tipo de temas. El fin de la Guerra dio inicio a la República Aristocrática, término acuñado por Basadre, un período de reconstrucción y expansión económica, así como de recomposición y dominio de las élites limeñas, que, según el autor, no dejó espacio para temas de esta índole. Prácticamente no se representó obras de tema histórico en esta época. La última sección del libro está dedicada al Oncenio (1919-1930), época en que el teatro se recupera y vuelven los temas históricos, sobre todo durante las celebraciones de los centenarios de la Independencia (1921) y la Batalla de Ayacucho (1924), en que el apoyo económico del Estado fue clave en la difusión de estos temas pero, a la vez, condicionó la producción y selección de obras al limitarlas, según el autor, al control de las élites limeñas modernizantes. Vuelve el Ollanta al escenario y se representan también El sol de Ayacucho y El mártir Olaya. Para Rengifo, sirvieron para difundir la idea de nación mestiza, pues los héroes eran todos criollos y mestizos.
Finalmente, el trabajo sobresale al destacar a dramaturgas/os poco conocidos como Carolina Freyre y Juana Manuela Laso, así como la representación de algunas obras poco estudiadas como Olaya. Hubiera sido muy importante un análisis de género en estos casos para entender la contradicción que Rengifo describe, al contar cómo estas obras recibieron grandes aplausos en el teatro pero la crítica fue muy negativa con ellas, algo que no sorprende porque los coliseos estaban llenos de mujeres pero la crítica teatral republicana fue muy misógina. La historia particular de la representación de las piezas mencionadas es también muy rica y el libro hubiera ganado mucho con mantener el eje en el mundo teatral que va, a mi juicio, mucho más allá del poder de las élites, pues las ideas que circularon y los comportamientos que existieron no se limitaron a las obras, debido a que en el teatro también se representaban loas, poemas y canciones que escapaban a su control. Existió una verdadera cultura en torno al teatro y las puestas en escena. Si bien el Estado tenía injerencia a través de subsidios y la élite modernizante podía imponer un repertorio, el público tuvo siempre mucho poder, porque su asistencia financiaba en gran medida el espectáculo. Por eso no sorprende la longevidad de las obras costumbristas, entretenidas y que favorecían el gusto del público amplio. Finalmente, sólo cabe esperar que el gran esfuerzo de Rengifo al escribir este libro sirva para que muchos más investigadores se dediquen a estudiar ese mundo rico y vibrante del teatro peruano.
David Rengifo Carpio, Una historia cultural del drama republicano. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2024.
Notas
- Guillermo Lohmann Villena, Historia del arte dramático en Lima durante el virreinato, 2 vols. (Madrid: Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 1945).
- Por ejemplo, Guillermo Ugarte Chamorro, “Felipe Pardo, fundador de la crítica de teatro en el Perú,” Boletín de la Academia Peruana de la Lengua, vol.3, no. 3 (1967) y “El teatro en Arequipa durante el conflicto con España (1864-1866), vol. 38, no. 76-77 (1966): 126-137.
- Pablo Macera, “Teatro Peruano, siglo XIX,” Fuentes de Historia Social America, vol, 21 (Lima, 1991).
- Gustavo von Bischoffshausen, Teatro popular en Lima: zarzuelas, sainetes y revistas (1890-1945) (Lima: Máquina de Ideas, 2018) y David Rengifo Carpio, ¡Arriba el telón! Historia del teatro en Lima: del Siglo XVI a inicios del XX (Lima: Municipalidad de Lima, 2021)
- Cecilia Méndez, “Incas sí, Indios no: Apuntes para el estudio del nacionalismo criollo en el Perú,” IEP, Documento de trabajo no. 56, Serie Historia N˚ 10 (2000). Natalia Majluf, La invención del indio. Francisco Laso y la imagen del Perú moderno (Lima: IEP, 2022), Juan Carlos Estenssoro Fuchs, Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú al catolicismo (1532-1750) (Lima: IFEA, PUCP-Instituto Riva Agüero, 2003).
- Estenssoro, Del paganismo a la santidad.
- Majluf, La invención del indio.
23.08.2025
